art air

پرواز هنر

 

مقدمه

اهمیت تاثیر اقلیم بر معماری،انجام مطالعات و پژوهش های جامعی را در این زمینه ایجاب می کند.بویژه در کشور ما که تنوع شرایط اقلیمی در آن کاملا مشهود است.انجام تحقیقات گسترده در این زمینه امری اجتناب ناپذیر است.

بطورکلی،این پژوهش ها به دو صورت نظری وعملی انجام می گیرد.دروجه اول،مباحث نظری مربوط به اقلیم و ساختمان،مورد بررسی قرارمی گیرد و در وجه دوم،با بهره جستن از آمار آب و هوایی مناطق مختلف و انجام تقسیم بندی های اقلیمی،همچنین با استفاده از نمونه های ساختمانی مناطق مختلف اقلیمی،آزمایش ها و محاسبات دقیق صورت می گیرد.از آنجا که ازمایش ها عملی در چار چوب وظایف موسسات تحقیاقات ساختمانی انجام می گیرد واین امر تنها با تخصیص بودجه وزمان کافی از سوی سازمانهای مربوطه اماکان پذیر است، همچنین به دلیل نبود امکانات عملی جهت انجام این برنامه ها ودر دست نبودن امار واطلاعات آب وهوایی مناطق مختلف، پژوهش حاضر بیشتردر وجه اول استوار است.

معماری واقلیم، پیوندشان بیشتر به رابطه نوزاد وآغوش می ماند، یا نسبت هر رستنی با خاک ، حریم امن وبستر بالیدن. با بستگی ای تکامل آفرین؛ الهام بخش والبته ، نه محیط زا. در این معنا، آغوش، خاک واقلیم ، رابط حیات وسرزندگی ونبودشان نمود میرایی است . تجربیات معماری بومی در پهنه جهان وآروین های آن در معماری ایران زمین نیز ، خود گواه تاکیدی بر اندیشه ی فرم زایی ملاحظات اقلیمی در معماری است تا عاملی بر محدودیت آن یا اسارت معمار.

میزان متفاوت وترکیب گوناگون عوامل اقلیمی که خود ناشی از تفاوت موقعیت جغرافیای مناطق مختلف است، حوزه های اقلیمی متفاوتی در جان پدید آورده که هریک ویژگی های خاصی دارد. محیط زیست ، شهرها وحتی بناهای مربوط به این حوزه های اقلیمی، ویژگیهای خاصی متناسب با شرایط اقلیمی خود به دست آوردند. هدف این گزارش ، تعیین حوزه های مختلف اقلیمی ایران در ارتباط با معماری وارائه اطلاعاتی است که برای دست یابی به طرحهای منطقی معماری وهماهنگ با اقلیم مورد نظر است .

در این گزارش تاثیر هریک از عناصر اقلیمی(تابش آفتاب، رطوبت وباد) برساختمان مورد بررسی قرار می گیرد. در بین این عناصر، تابش آفتاب- که نور وحرارت طبیعی را به وجودمی آورد- مهمترین عنصر محسوب می شود. 

 حوزه های اقلیمی ایران

تقسیمات اقلیمی در جهان

در مورد تقسیم بندی اقلیمی نقاط مختلف جهان، روشهای گوناگونی پیشنهاد شده که از میان روش کوپن – دانشمند اتریشی- مورد قبول قرارگرفته است. کوپن براساس رشد ونمو انواع نباتات، پنج نوع اقلیم در مقیاس جهانی معرفی کرده است که عبارتند از:

1.      اقلیم بارانی استوایی : در این اقلیم فصل سرد وجود ندارد و معدل دمای هوا در سردترین ماه سال بیش از18 درجه سانتی گراد است.

2.      اقلیم گرم وخشک: در این مناطق، به دلیل آنکه میزان بارندگی سالانه  بخار آب مورد نیاز جهت رطوبت هوا را تامین نمی کند، هوا به طور کلی خشک است.

3.      اقلیم گرم-معتدل: معدل دمای هوای سردترین ماه سال در این مناطق بین 18 و3- درجه سانتی گراد ومعدل دمای هوا در گرمترین ماه سال بیش از 10 در جه سانتی گراد است. در این مناطق زمستان کوتاه است ولی ممکن است حدود یک ماه یا بیشتر زمین یخ بسته یا پوشیده از برف باشد.

4.      اقلیم سرد و برفی: در این افلیم معدل دمای هوا در گرمترین ماه سال بیش از 10 درجه ودر سردترین ماه سال کمتر از3- درجه سانتی گراد است. بارندگی در این مناطق معمولا" به صورت برف است ودر طول چند ماه ازسال زمین پوشیده از برف ویخ است.

5.      اقلیم قطبی: در این اقلیم معدل دمای هوا در گرمترین ماه سال کمتر از 10 درجه سانتی گراد است. در این جا برخلاف اقلیم بارانی واستوایی فصل گرم وجود ندارد.

 تقسیمات اقلیمی در ایران

    اصولا در بسیاری در مناطق جهان ،اقلیم بوسیله عرض جغرافیایی و اتفاع از سطح دریا مشخص می شود.ایران با قرار گرفتن بین 25 و 40 درجه عرض جغرافیایی شمالی،در منطقه گرم قرار دارد و از نظر ارتفاع نیز، فلات مرتفعی است که مجموع سطوحی از آن که ارتفاعشان از سطح دریا کمتر از 475متر است، درصد بسیار کمی از سطح کل کشور را تشکیل می دهند.

با وجود اینک ایران دارای دو حوزه بزرگ آب(دریای خزر و خلیج فارس) است، بدلیل وجود رشته کوه های البرز و زاگرس و نحوه قرارگیری آنها، اثرات این دو حوزه محدود به نواحی بسیار نزدیک به آنها است و این حوزه ها، به ندرت اثری در تعدیل درجه حرارت قسمت های داخلی دارند.

بی تردید در کشوری کوهستانی مانند ایران ،هیچ گاه دو نقطه از نظر اقلیمی مانند یکدیگر نیستند.با این حال، بهترین روش برای دستیابی به پایه ای به منظور تعیین مناطق اقلیمی کشور، همان اصول کوپن است که ناگزیر باید از آن پیروی کرد.

بنابراین، تقسیمات چهار گانه ایران را که توسط دکتر حسن کنجی پیشنهاد شده نمی توان مورد استفاده قرار داد. وی تقسیم بندی کوپن را با کمی تغییر و با توجه به عوارض جغرافیایی کشور به شرح زیر پذیرفته است.

  1. اقلیم معتدل و مرطوب(سواحل جنوبی دریای خزر)
  2. اقلیم سرد (کوهستان های غربی)
  3. اقلیم گرم خشک(فلات مرکزی)
  4. اقلیم گرم و مرطوب(سواحل جنوبی)

اقلیم معتدل و مرطوب  (سواحل جنوبی  دریای خزر)

سواحل دریای خزر با آب و هوای معتدل و بارندگی فراوان، از جمله مناطق معتدل محسوب می شود. این منطقه که به صورت نواری بین رشته کوه های البرز و دریای خزر محصور شده، از جلگه های پستی تشکیل شده است که هر چه به طرف شرق پیشروی می کند، رطوبت و اعتدال هوا کاهش می یابد. در حقیقت ، رشته کوه های البرز که حد فاصل دو آب و هوای متضاد هستند، جلگه های پست خزر را از فلات مرکزی جدا می کنند. از جمله ویژگی های این اقلیم، رطوبت زیاد هوا و اعتدال درجه حرارت آن است. دمای هوا در روزهای تابستان معمولا بین  25تا30 درجه سانتی گراد و شبها بین 20تا23  درجه سانتی گراد و در زمستان معمولا بالای صفر است. در این منطقه، بارندگی بسیار زیاد و در تابستان به صورت رگبار است. شهرهای رشت، بندر انزلی، بابلسر و گرگان در این منطقه قرار دارند.

بارندگی درتابستان کم ودر زمستان زیاد است وبیشتر به صورت برف می بارد. به طور کلی در این منطقه ،فصل بهار کوتاه است وتابستان و زمستان را از هم جدا می کند.

تقسیمات اقلیمی و تیپولوژی معماری  

با توجه به شکل گیری و ترکیب معماری بومی مناطق مختلف ایران در می یابیم که ویژگی های متفاوت هر یک از این اقلیم ها،تاثیر فراوانی در شکل گیری شهر ها و ترکیب معماری این مناطق داشته اند.بنابراین،تعیین دقیق حوزه های اقلیمی در سطح کشور و دستیابی به مشخصات اقلیمی مناطق مختلف،در ارائه طرح های مناسب و هماهنگ با اقلیم هر منطقه اهمیت فراوانی دارد.

ویژگی های معماری بومی مناطق معتدل و مرطوب

معماری بومی این مناطق که بیشتر کرانه های دریا ی خزر و دامنه های شمالی کوه های البرزرا شامل می شود،به طور کلی دارای ویژگی های زیر است:

  1. در نواحی بسیار مرطوب کرا نه های نزدیک دریا برای حفاظت ساختمان از رطوبت بیش از حد زمین،خانه ها بر روی پایه های چوبی ساخته شده اند. ولی در دامنه کوه ها که رطوبت کمتر است،معمولا خانه ها بر روی پایه هایی از سنگ و گل و در پاره ای موارد بر روی گربه رو ها بنا شده اند
  2. برای حفاظت اتاق ها از باران،ایوانک های عریض و سرپوشیده ای در اطراف اتاق ها ساخته اند.این فضاها،در بسیاری از ماه های سال برای کار و استراحت و در پاره ای موارد برای نگهداری محصولات کشاورزی مورد استفاده قرار می گیرد.
  3. بیشتر ساختمان ها با مصالحی با حداقل ظرفیت حرارتی بنا شده اند و در صورت استفاده از مصالح ساختمانی سنگین،ضخامت آنها در حداقل میزان ممکن حفظ شده است(در این مناطق بهتر است از مصالح ساختمانی سبک استفاده شود.چون در زمانی که نوسان دمای روزانه هوا کم است،ذخیره حرارت هیچ اهمیتی ندارد و علاوه براین ،مصالح ساختمانی سنگین تا حدود زیادی تأثیر تهویه و کوران را که یکی از ضروریات در این منطقه است کاهش می دهد).
  4. در تمام ساختمان های این مناطق،بدون استثناء از کوران و تهویه طبیعی استفاده می شود.بطور کلی،پلان ها گسترده و باز و فرم کالبدی آنها بیشتر شکل های هندسی،طویل و باریک است. به منظور حداکثر استفاده از وزش باد در ایجاد تهویه طبیعی در داخل اتاق ها ،جهت قرارگیری ساختمان ها با توجه به جهت وزش نسیم های دریا تعیین شده است.در نقاطی که بادهای شدید و طولانی می وزد،قسمت های رو به باد ساختمان ها کاملا بسته است.
  5. به منظور استفاده هر چه بیشتر از جریان هوا،همچنین بدلیل فراوانی آب و امکان دسترسی به آن در هر نقطه،ساختمان ها به صورت غیر متمرکز و پراکنده در مجموعه سازمان دهی شده است.
  6. بدلیل بارندگی زیاد در این مناطق،بام ها شیبدار است و شیب بیشتر آنها تند است.

اقلیم و ساختمان

نکته قابل توجه اینکه،اگر چه عناصر اقلیمی تمام ساختمان ها را تحت تأثیر قرار می دهد و اصول مطرح شده در این قسمت در مورد تمام آنها صدق می کند،ولی در بکار گیری این اصول باید توجه داشت که در برخی ساختمان های خاص ممکن است تأثیر عناصر اقلیمی نسبت به تأثیر عوامل داخلی آن ساختمان ها (مانند حرارت ناشی از وجود افراد،چراغ های روشنایی و دستگاه های حرارت زا )بسیار اندک بوده،نقش تعیین کننده ای نداشته باشد. بنابراین،نتایج به دست آمده در این فصل،در مورد ساختمان هایی صدق می کند که عوامل داخلی عمده ای در آنها دخالت ندارد.

تابش آفتاب و تأثیرآن بر ساختمان و محیط اطراف

نور خورشید،همیشه برای ایجاد روشنایی طبیعی در ساختمان لازم است. ولی از آنجا که این نور در نهایت به حرارت تبدیل می شودفمیزان تابش مورد نیاز برای هر ساختمان باید با توجه به نوع آن و شرایط اقلیمی محل آن تعیین شود.

بنابراین،شدت تابش آفتاب و حرارت حاصل از آن در یک نقطه از سطح زمین،به فاصله ای که پرتوی خورشید باید طی کند،ضخامت ابرو وضعیت آلودگی هوا بستگی دارد.به همین دلیل،شدت تابش آفتاب در یک محل با ارتفاع آن محل از سطح دریا متناسب است و در مناطق مرتفع،چون پرتوی خورشید فاصله ی کمتری از اتمسفر را طی می کند،حرارت بیشتری تولید می نماید.همچنین در ظهر محلی هر منطقه که خورشید در قائم ترین حالت خود نسبت به زمین آن محل قرار دارد و فاصله آن کمتر است،شدت تابش آفتاب بیشتر از صبح و عصر است که خورشید در مایل ترین حالت نسبت به زمین محل مورد نظر قرار دارد.

با توجه به مطالب فوق در می یابیم که شدت تابش آفتاب در هر نقطه از سطح زمین،به موقعیت خورشید نسبت به آن منطقه بستگی دارد.از آنجا که موقعیت خورشید به دلیل حرکت وضعی و دورانی زمین در ساعت ها ،روزها وفصل های مختلف متفاوت است،برای بررسی شدت تابش آفتاب بر سطوح مختلف و حرارت حاصل از آن باید موقعیت خورشید نسبت به محل مورد نظر در زمان های مختلف مشخص باشد. بدین منظور،در این قسمت موقعیت خورشید مورد بررسی قرارمی گیرد.

موقعیت خورشید

در هر نقطه از سطح زمین،مسیر حرکت خورشید در آسمان در روزهای مختلف سال متفاوت است.برای مثال ،حرکت خورشید نسبت به ساختمانی که در نیم کره شمالی و رو به جنوب قرارگرفته،بدین طریق است که در تابستان خورشید از شمال شرقی محوطه ی این ساختمان طلوع و در شمال غربی آن غروب می کند.در زمستان، طلوع خورشید از جنوب شرقی و غروب آن در جنوب غربی محوطه ساختمان مزبور صورت می گیرد و فقط در اول فروردین و اول مهر ماه،خورشید کاملاًًًًًًًًً از شرق طلوع کرده،در غرب غروب می کند.

موقعیت خورشید را در هر منطقه ودر هر زمان می توان به و سیله ی دو زاویه یکی ((زاویه تابش )) و دیگری ((جهت تابش )) مشخص کرد.زاویه تابش زاویه ای است که بین امتداد پرتوی خورشید و سطح افق تشکیل می شود و جهت تابش زاویه ای است که بین تصویر امتداد پرتو خورشید بر صفحه افق و شمال واقعی پدید می آید.(3-3)تغییرات روزانه و سالانه ی این دو زاویه به عرض جغرافیایی محل بستگی دارد. در بسیاری از کشورها،مقاذیر این دو زایه برای نقاط گوناگون و در زمان های مختلف محاسبه شده و به صورت جدول ها و منحنی هایی ارائه شده است. ولی چنانچه موقعیت خورشید براتی نقاط خاصی مورئ نظر باشد، آنها را می توان از طریق محاسبات ریاضی به دست آورد.

اولین عامل موثر در محاسبه ی موقعیت خورشید ، زاویه ی چرخش خورشید است. این زاویه، زاویه ی است که بین دو صفحه ای که از خط استوا می گذرد و خطی که مرکز زمین و خورشید را به هم متصل می کند، ایجاد می شود و در طول سال از 23.5 درجه به طرف بالای صفحه ی استوا تا 23.5 درجه به طرف پایین صفحه ی استوا یعنی 47 درجه تغییر می یابد. دیگر عوامل موثر در تعیین زاویه ی تابش و جهت تابش، عرض جغرافیایی و زمان مورد نظر است.

تابش آفتاب

   به طور کلی، تابش آفتاب با ساطع شدن پنج نوع پرتو یک ساختمان را تحت تأثیر قرار می دهد. این پنج نوع پرتو به ترتیب اهمیت عبارتند از:

·        پرتو مستقیم با طول موج کوتاه

·        پرتو پراکنده از آسمان با طول موج کوتاه

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و هفتم دی 1388ساعت 16:37  توسط  soheil  | 

معماري

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و یکم دی 1388ساعت 15:10  توسط  soheil  | 




 
معماری متا بر اساس تحلیل اطلاعات سازمان یافته, طبق اصول مورفولوژی با استفاده از الگوریتم ها و کدهای ژنتیک شکل گرفته است که به محدوده فرمهای معماری وسعت تازه ای می بخشد.این فرمها در نوعی دنیای جدید شکل شناسی کنار هم قرار گرفته و فضای متا را بوجود میآورند. فضایی که بیش از سه بعد دارند و گونه های گذشته, حال و آینده را در کنار هم قرار میدهند.


امکانات پیچیده گرافیکی که به کامپیوتر قابل استفاده هستند, این امکان را به معماران می دهندکه بتوانند بدون استفاده از مدلهای فیزیکی به محیطهای فضایی نسبتا پیچیده ماهیت بصری دهند. این فضاهای دیجیتال که کاملا به صورت حقیقی حس میشوند در نوع خود خارق العاده بوده و هیچ نشانی از روشهای ساخت و ویژگیهای مصالح فیزیکی در آنها دیده نمیشود.



در این مقاله کارهای ارائه شده از دو روش متفاوت به دست آمده اند: دسته اول حاصل هندسه چند بعدی بوده و گروه دوم حاصل ترکیب هندسه با روشهایی است, که برای ساختن فرمهای فیزیکی با مصالح حقیقی بکار میروند.هر دو روش امکانات جدیدی را برای شکل گیری معماری با استفاده از اصول اولیه مورفولوژی بدست میدهند.


در روش اول هندسه ای بسیار منظم به عنوان پایه ای برای ایجاد فراسازه هایی نا منظم مورد استفاده قرار گرفته اند. واژه فرا سطح در این نمونه ها با توجه به معنای اصلی آن در ریاضی و هندسه یعنی استفاده از فضاهایی با بیش از دو بعد بکار رفته است. در مثال زیر سطحی نا منظم که نشانگر مفهوم حقیقی فرا سطح است مانند ابری بر روی فضایی تعریف شده معلق است. این فضا با استفاده از صفحات و تقاطع های مختلف به آسانی قابل ساخت است. تنها باید از عناصر نگه دارنده برای ایجاد پایداری استفاده کرد.


در روش دوم به منظور خلق فضاها و سطوح معماری با ورقهای فلزی و با استفاده از امکانات کامپیوتری انجام گرفته است. همه سازه های شکل گرفته از ورق های فلزی که در این شکل نشان داده شده اند با استفاده از یک الگوریتم کد بندی شده اصول مورفولوژی بدست آمده اند و از تنوع بسیاری برخوردارند زیرا با ایجاد کوچکترین تغییر در این کد اشکال و فرمهای جدیدی ساخته میشوند.

شکل موجی این سازه ها حاصل عکس العمل ورق های فلزی در برابر نیروهای وارده است. ماده در اثر وزن خود و سایر نیروهایی که به آن وارد میشود و غیر قابل پیش بینی با قوانین مورفولوژی است تغییر میکند, که این تغییرات نوعی حالت سیالیت را القا میکند اما ساخت عناصر معماری با واحدهای مکعبی و صلب باعث انجماد ماهیت سیال معماری شده است. چین و چروکهای پوست ما سطوح گیاهان و پوست جانوران موجهای دریا و فرمهای ابرها نمونه هایی از این کیفیت سیال در طبیعت هستند. ولی ساخت فرمهای معماری منحنی دار با استفاده از روشهای استاندارد معماری غالبا مسائل اقتصادی را به دنبال داشته است.

منبع:تکین طرح
__________________
و تو چون مصرع شعری زیبا سطر برجسته ای از زندگی من هستی
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و یکم دی 1388ساعت 14:57  توسط  soheil  | 

 
معماری غیر خطی ,معماری سیال

برگرفته ازسايت كافه ديزاين
در دو دهه اخیر شا هد گرایش تعدادی از معماران به سبک خاصی از طراحی هستیم که از ان با عنوان معماری غیر خطی یا معماری سیال نام برده می شود فرمهای دارای معماری غیر خطی عمو ما دارای سه مشخصه زیر می باشند:
1- دارای فرم توپولوژ یک هستند به عبارت دیگر برای بررسی فرم انها باید از اصول توپولوژی استفاده کرد ]توپولوژی شاخهای از ریاضیات است که قوانین حاکم بر شکلها و حجم ها را مورد بررسی قرار می دهد[ اجسام مورد مطالعه در این علم تنها اشکال کلاسیک ومتعارف مانند صفحه کره رویه معمو لی نیستند بلکه همه اشکال معمولی را میتوان مورد مطالعه قرار دادشکلهایی مثل قوری ,کوزه,شکل حاصل از تقاطع چند خیابان و......
در توپو لوژی حالتهای مختلفی را می توان برای یک شکل متصور شد و در هر لحظه می توان اینحالتها را تعریف کرد مثلا اگر فرض شود پروژه معروف موزه گوگنهایم اثر ]فرانک گه ری[شکل یک کاغذ مچاله شده را به معرض نمایش میگذارد توپولوژی بیان میکند که این سطح مچاله شده همان مربع مستطیل یک کاغذ صاف است و می توا ن ارتباط بین این دو حالت از کاغذ را با فرمول های ریاضی بیان کرد .2- دراین پروژه ها از ا دوات الکترونیکی و ارتباطی درمقیاس بسیار گسترده ای استفاده می شود به طوری که وقتی فرد به داخل یکی از ساختمان ها وارد می شود احساس میکند در یک دنیای مجازی وارد شده است مثلا با دست زدن به دیواره نازک یکنمایشگاه تصاویر مختلفی در ان ایجاد می شود یا بسته به وضعیت رفتاری افراد داخل ساختمان وتعداد انها ]که توسط سنسور های الکتریکی کنترل می شوند [موزیک مناسبی انتخاب و پخش می شود
3- در طراحی همه این پروژه ها از نرم افزارهای پیشرفته سه بعدی سازی و ایجاد انیمیشن در مقیاسی گسترده استفاده می شود به گونه ای که بدون این نرم افزار ها طراحی ساخت و اجرای این سا ختمان ها غیر ممکن است . قضاوت کردن در موردمعماری غیر خطی بسیار مشکل است واین پرسش معروف که ایا معماری نوعی هنر است یا بر طرف کننده نیاز های انسان و دارای مقیاس انسانی ؟ در مورد معماری غیر خطی نیز مطرح است .کاربرد فناوری های پیچیده درداخل این گونه ساختما نها و نیاز به ابداع روشهای جدید برای ساخت و تکمیل انها به گونه ای است که انها را بیشتر به صورت تجسم فناوری امروز ی و نماد پیشرفت بشر در ابداع ساز و کار های پیچیده در اورده است تا نمایی از یک معماری انسانی .
مسلما فرم هر یک از این ساختمانها فریبنده و جذاب است و هر یک از انها می تواند به معرو فیت مکانی که در ان احداث شده منجر و حتی با عث جذب درامد های توریستی شود . ولی موضوع بسیار مهم مدت زمان محدودی است که استفاده کننده گان از این گونه ساختمان ها در ان به سر میبرند . چنین ساختمانهایی معمولانمایشگاه ,ترمینال,بانک هستند که حضور در مجاورت و داخل انها برای مدت زمانی محدود هیجان انگیز و دلنشین است ولی کسی نمیتواند در دراز مدت در داخل ان احساس ارامش کند . بنابر این استفاده از این شیوه طراحی و به کار بردن فرم ها و خم ها ی پیچیده و نا مانوس در پروژ هها ی معمو لی که امروزه در سطح دنیا با ب شده است در همه جا جوابگو نیست و چه بسا به نوعی ضد تبلیغ برای طراح تبدیل شود . مسئله بسیار مهم دیگر سیستم های سازه ای مورد استفاده برای بر پایی طرحهای غیر خطی است سیستم های سازه ای کلاسیک موجود با معماری غیر خطی نا متجانس هستند و از ان فا صله دارند .
از دهه نود میلادی به این طرف شاهد ظهور فرم های عجیب قارچی شکل روی صفحات مجلات معتبر معماری هستیم فرمهایی که معماری دیکانستراکشن]ساختار شکن[ که زمانی سر و صدای زیادی به پا کرده بود در مقابل ان به یک اسباب بازی میماند و انسان با مشاهده ان از خود می پرسد :ایا این واقعا معماری به حساب می اید ؟
به نظر میرسد معماران از ناشناخته ترین تا مشهور ترین انها دچار این اپید می واگیر شده اند واز معماران جوان گرفته تا افرادی نظیر فیلیپ جانسون همگی با استفاده از نرم افزار های گرا فیکی و کامپیو تری مشغول خلق حجمهای حباب مانند و توپولوژیک هستند . منتقدان معماری نظر چندان خوشی نسبت به این نوع معماریندارند و معمولا از ان به عنوان ]سیب زمینی[ یا ]معماری ا بکی [ نام میبرند .شاید هنوز زود با شد که بتوان از معماری غیر خطی به عنوان یک سبک یا روش در معماری نام برد به احتمال زیاد معماری غیر خطی تنها یک مد گذراست و طراحی و ساخت ان به اندازه ای مشکل است که شاید نتوان در دراز مدت ان را ادامه داد . حقیقتا چه عاملی باعث ظهور این گونه معماری شده است؟

جمیله پیشه ور مجله معمار 35 www.archcenter.ru
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و یکم دی 1388ساعت 14:54  توسط  soheil  | 

مسكن به عنوان محل سكونت و آسايش، يكي از نيازهاي اوليه بشري و از نخستين مسائلي است كه انسانها هميشه به دنبال يافتن پاسخي مناسب و منطقي براي آن بوده اند. بنابراين هنگامي كه به معماري گذشته ايران مي پردازيم مسكن نيز جائي در بحث هايمان خواهد داشت. اما به دلائل مختلف از جمله عدم استحكام خانه ها در قديم و عدم توجه به حفظ و نگاهداري آن خانه ها در ادوار قبل از صفويان در اصفهان باقي نمانده اند.
در دوران صفويه معماري نيز همچون ديگر هنرها مورد توجه قرار گرفت و در كنار كاخها و پلها و بازارها و مساجد، خانه هاي باشكوه ساخته شد و اصفهان به شهر پنجره هاي رنگين در جهان مشهور شد اما با اضمحلال صفويان و انتقال پايتخت و افول شهر اصفهان شور و شوق عصر صفويه كه بسياري آن را دوران طلائي معماري و ساير هنرها ناميده اند. به شدت نقصان گرفت و مهاجرتها و عدم امنيت ناشي از انتقال قدرت بين سلسله ها باعث شدند زمينه هاي تخريب خانه هاي باشكوه و مجلل فراهم گردد. بطوري كه امروز در شهر اصفهان خانه هائي كه متعلق به دوران صفويه باشد بسيار كم هستند و اين مطلب علاوه بر مسائلي كه مورد اشاره قرار گرفتند ناشي از تحولاتي است كه در قرن نوزدهم زمان حكومت قاجارها در جهان به وقوع پيوست و مواردي همچون افزايش جمعيت، گسترش تجارت خارجي، تورم قيمت ها و تماس فزاينده با كشورهاي اروپايي بر ساختار قدرت داخلي، ارزش ها و انديشه ها تاثير نهادند و شهر اصفهان كه خسارتهاي بيشماري را متحمل شده بود از حكومت ظل السلطان به بعد دچار تغييراتي شد كه در كالبد شهر به خوبي احساس مي شود.
در بررسي هائي كه متخصصين و پژوهشگران در باره واحدهاي مسكوني اصفهان به عمل آورده اند اين نكته مشخص مي شود، كه در هر دوره اي تدريجاً نوعي از معماري و نوسازي جديد انجام مي گرفته كه بيشتر تحت تاثير عوامل فرهنگي و اقتصادي بوده است.
قبل از آن كه به معرفي چند خانه بپردازيم برخي ويژگي هاي اختصاصي خانه هاي قديمي اصفهان را ذكر كرده و تاكيد مي كنيم كه اين ويژگي ها در بيشتر شهرها يكسان بوده و تنها در برخي استانها به دلائل آب و هوا و عوامل جوي تفاوتهائي در نحوه ساخت آنها مي بينيم.
ويژگي هاي خانه‌هاي قديمي
از جمله خصوصيات خانه هاي قديمي در اصفهان و بيشتر شهرها مساحت زياد آن است. سبك معماري آنها نيز به اين صورت است كه از دو قسمت اندروني و بيروني بوده است. اين خانه ها از قسمت هاي ذيل تشكيل مي شده اند:
1. سكو 2- سردر ورودي 3- در ورودي 4- هشتي 5- دالان 6- ايوان ها 7- حياط و اتاقهاي اطراف آن 8- حوض 9. آشپزخانه 10.سرويس ها

سكو: محلي در دو سوي در ورودي ، براي استراحت در هنگام انتظار، براي ورود يا گفت و گو با همسايه ها
سر در ورودي :‌ هلال تزئيني روي در و تنها قسمت خارج از خانه كه اغلب كاشي كاري دارد و معمولاّ طوري ساخته مي شد كه در زمستانها مانع از ريزش برف و باران بود و در تابستانها نيز مانعي براي تابش مستقيم آفتاب به شمار مي رفت. در بالاي سردر آياتي از قرآن كريم يا عبارات مذهبي نوشته مي شد تا هنگام ورود و خروج از زير آيات قرآني يا روايات و عبارات ديني عبور كنند.
در ورودي : در بيشتر خانه هاي سنتي ، درهاي ورودي دو لنگه و چوبي هستند و هر لنگه كوبه اي نيز دارد . زن ها حلقه اي كه صداي زيري داشت ، به صدا در مي آوردند و مردها كوبه ي چكشي شكل را كه صداي بمي داشت .
هشتي : بلافاصله پس از ورودي به فضاي هشتي مي رسيم. اغلب به شكل هشت ضلعي يا نيمه هشت ضلعي و يا بيشتر مواقع چهار گوش است. هشتي داراي سقفي كوتاه و يك منفذ كوچك نور در سقف گنبدي شكل ان است و عموماّ سكوهائي براي نشستن در آن طراحي شده است. هشتي براي انشعاب قسمت هاي مختلف خانه و گاه براي دسترسي به چند خانه ساخته مي شد. در خانه هاي بزرگ ، اندروني و اقامتگاه هاي خدمتكاران نيز به هشتي راه داشتند و اغلب براي جدا سازي آقايان و خانم ها دو قسمتي ساخته مي شد.
دالان (راهرو) : د الان راهروي باريكي بود كه با پيچ و خم وارد شونده را از هشتي به حياط خانه هدايت مي كرد. پيچ و خم دالان براي رعايت حريم خصوصي خانه بود تا عابر نتواند سريعاً فعاليت هاي جاري در حياط را متوجه شود..
حياط : حياط در خانه هاي قديمي مركز و قلب ساختمان بود. ، حياط مركزي همراه با ايوان در هر سمت ، ويژگي بود كه از گذشته هاي دور در معماري ايراني حضور داشت ؛ البته اين امكان وجود داشت كه حياط از نظر هندسي مركز خانه نباشد اما از نظر زندگي و انجام فعاليت ها و ايجاد ارتباط بين قسمت هاي مختلف خانه، تعبيه ديد و ساير مسائل مركز خانه محسوب مي شد. حياط محلي براي برگزاري مراسم مختلف نظير مراسم مذهبي ، عروسي و تجمع اقوام بود. معمولاً چهار گوش بود. ابعاد حيات را تعداد و عملكرد فضاهاي اطراف ان تعيين مي كنند. هر حياط معمولاً يك حوض و چند باغچه دارد كه بسته به شرايط مختلف محلي نظير آب و هوا و عوامل فرهنگي اشكال متفاوتي مي يابد. سازمان دهي فضاهاي محصور حياط به گونه اي بود كه با تغييرات فصلي و كاركردها ي مختلف اتاق هاي مجاور متناسب باشد.
حوض و باغچه : در حياط سازي خانه هاي قديمي حوض و باغچه معتبرترين عناصر حياط سازي به شمار مي رفت.
تالار: اين عنصر عموماً فضائي بود با تزئينات بسيار زيبا و پركار كه در كنار اتاق هاي ساده زندگي در خانه هاي سنتي كاملاً مشهود بود. تالار با گچبري، آئينه كاري، نقاشي روي گچ، مقرنس و با نقاشي روي چوب تزئين مي شدند. جبهه رو به حياط تالار با ارسي هاي 5 دري يا 7 دري به حياط خانه مربوط مي شدند. تالار براي پذيرايي از مهمانان محترم و مخصوص مورد استفاده قرار مي گرفت.
نشيمن: نشيمن،‌ اتاق هائي بود كه از تالار اهميت كمتري داشتند و از اتاق هاي ساده مهمتر بودند نشيمن، محل تجمع افراد خانواده ومهمانهاي بسيار نزديك به حساب مي آمد اين عناصر از نظر تزئينات بسيار ساده بودند.
آشپزخانه: معمولاً مربع يا مستطيل است . نزديك آب انبار و چاه آب قرار دارد. در درون آشپزخانه ، محلي براي پخت و پز ، ذخيره ي چوب و تنور پخت نان و در درون ديوار آن تاقچه اي براي قرار دادن ابزار آشپزي و غذل تعبيه شده است.
آبريزگاه (توالت) و حمام: در سطح پايين تري قرار مي گرفتند: نخست به دليل سهولت در استفاده از آب و زهكشي آن ؛ دوم گرماي آن..
حمام به دو بخش تقسيم مي شد: يكي براي تعويض لباس (سر بينه) و ديگري براي شست وشو (گرم خانه)
جهت خانه ها :‌ جهت خانه تابع زاويه ي نور خورشيد و قبله است . هر وجه خانه براي فصل خاصي از سال مناسب بود و عناصري مانند تالار ، بادگير، پنج در ع سه دري و ارسي در شمار راه حل ها بودند.
در اكثر قريب به اتفاق خانه هاي سنتي، محور اصلي بنا، محور شمالي جنوبي بودند و بهترين موقعيت را براي گرفتن نور خورشيد داشتند تا در روزهاي گرم تابستان از سايه و در زمستان از گرماي خورشيد برخوردار باشد ؛ فضاهاي اصلي زندگي نيز در دو سمت شمالي و جنوب ساخته مي شدند و فضاهائي كه اهميت كمتري داشتند،‌ به خصوص فضاهاي خدماتي در دو سمت شرق و غرب ساخته مي شدند


منابع:
* معماري خانه هاي ايران _ دكتر فاطمه كاتب
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و یکم دی 1388ساعت 14:51  توسط  soheil  | 

» شاید در همه كتاب های كه درباره تاریخ و جغرافیای ایران نوشته شده و در همه سفرنامه های جهانگردان، از توجه ایرانیان به راه و ساختمان های پیوسته به آن و همچنین راهداری و پست منظم از روزگاران بسیار كهن بسیار سخن رفته باشد.
وجود واژه هایی چون «ساباط» و «برید» در زبان های زنده جهان كه از گویش های ایرانی گرفته شده بیان كننده این نظر است كه پهناوری سرزمین و دوری شهرها و آبادی های ایران و كشورهای همسایه، ایرانی را ناچار كرده است كه راه های امن داشته باشد و منزل به منزل و آبادی به آبادی آسایشگاه بسازد و برای آن كه كاروان ها در بیابان راه خود را بیابند، برج ها برافرازد كه از دور مانند برج دریایی، رهسپاران را راهنمایی كند. هنر ایرانی و صناعت ایرانیان از دوره باستان تاكنون نشان دهنده و نمایانگر ذوق و سلیقه آن هاست، تا آنجا كه توانسته اند در بین مسیرها، جاده ها و بین شهرها از خود آثاری به جا بگذارند كه همگی نشان از تمدن والای آنهاست. یكی از كارهای عام المنفعه، ساخت كاروانسرا بود كه به طور در منظم همه راه های اصلی و مهم برای استراحت كاروانیان به صورت آبرومندی بنا می شد. به طوری كه از مفهوم كاروانسرا استنباط می شود، وجود این بناها مرحله پیشرفته ای از زندگی را مجسم كرده، در واقع شاهرگ حیات اقتصادی و بازرگانی هر دوره را تشكیل می داد. فاصله زیاد بین مراكز تجاری، مداخله عوارض طبیعی، محیط وحشی، بیابان، خطرهای جنگ های داخلی متعدد و در بسیاری اعصار دسته های اشرار كاملاً سازمان یافته، صرف نظر از تهدید دائمی چادرنشینان و انواع غارتگران، همگی وجود جایگاه های امن را برای تأمین استراحت كاروان ها و سایر مسافران ایجاب می كرد تا به سلامت به مقصدشان رهسپار شوند. حتی در عصر هخامنشیان منزلگاهی تأسیس شده بود كه ساكنانش در صورت لزوم در برابر دشمنان به دفاع می پرداختند. كاروانسراها نماد كاملی از معماری ایرانی بود. در هیچ كجا همسویی كاركرد و ساختار را بهتر از این نمی توان مشاهده كرد، زیرا طرح معمولی قلعه یا ارگ خندق و برج و... به آن تعداد مورد نیاز چنان پرخرج بود كه اجراشدنی نبود.
[FONT='Arial','sans-serif']●[/font]طرح رباط و كاروانسرا: رباط و كاروانسرا گاهی بسیار ساده و منحصر به حیاط دور بسته است كه حوض یا پایابی در وسط دارد و آخور ستوران در زیر سكو و ایوان پیشخوان اتاق ها یا كنار صفه های بیرون است و در نقاط سردسیر به جای حیاط، گنبدخانه ای در میان دارد و گاه علاوه بر اتاق و ایوان و حیاط دارای باره بند، انبار، بازار، بالاخانه، برج و غلافخانه است. در دالان كاروانسراهای مجلل و باشكوه چند حجره آراسته برای پذیرایی از مسافران نامدار و سرشناس ساخته شده و گاهی در بالای سردر، چند اتاق خوش منظر و مجلل دارد. درباره بند و اصطبل كاروانسرا، صفه ها و تختگاه هایی برای ستوربانان ساخته شده و در مدخل اصطبل اتاق هایی پاكیزه است كه از یك طرف به حیاط كاروانسرا و از سوی دیگر از میان رخنه و روزنی درون باره بند را می نگرد و به نظر می آید كه این اتاق ها به سران و یا به اصطلاح «چاروادارها» اختصاص داشته است.
انواع كاروانسراها از نظر طرح و نقشه: از آنجایی كه ساخت كاروانسراهای ایران به طور گسترده از دوره صفویه شروع شده، لازم است در تقسیم آن به همه عوامل از وضع آب و هوایی گرفته تا شیوه معماری منطقه توجه كرد.
در درجه اول كاروانسراهای ایرانی را می توان به گروه های زیر تقسیم بندی كرد:
الف - كاروانسراهای كاملاً پوشیده كوهستانی: این نوع كاروانسراها از توقفگاه های كوچك كنار راه ها تا ساختمان های سلطنتی زمان شاه عباس را شامل می شود. نمونه ساده این نوع كاروانسراها عبارتند از اتاق های گنبددار مركزی با یك ردیف اتاق گنبددار با تعدادی اصطبل در همان ردیف. بیشتر كاروانسراهای كوهستانی دارای اجاق های متعدد یا بخاری دیواری در داخل اتاق ها هستند. همچنین این نوع كاروانسراها از هر طرف بسته و پوشیده بوده، به راحتی می توان جلوی بادهای مداوم و برف های زمستانی و تگرگ های بهاری و پائیزی را گرفت و كاروانیان از اینگونه آسیب ها در امان بوده اند. از نمونه های جالب این گروه كاروانسراها، می توان كاروانسرای «شبلی» در آذربایجان و كاروانسرای «گدوك» در جاده فیروزآباد را نام برد.
ب ـ كاروانسراهای كرانه خلیج فارس: به علت اوضاع اقلیمی و جغرافیایی كرانه های خلیج فارس، كاروانسراهای این منطقه معماری ویژه ای دارند. این كاروانسراها به طور عام حیاط مركزی نداشته و شامل بنایی چهارگوش با اتاق مركزی صلیبی شكل و اتاق های جانبی با یك سكوی سنگی دور تا دور ساختمان ساخته شده و همه اتاق ها به خارج بنا راه دارند تا بادهای خنك ساحلی را به ساختمان برسانند. تنوع این كاروانسراها از نظر معماری نیز حائز اهمیت است. از نمونه های جالب این گروه می توان به كاروانسرای «قلعه پهلو» در غرب جاده بندرعباس اشاره كرد.

ج - كاروانسراهای حیاط دار مركز ایران: بهترین، مهمترین و زیباترین كاروانسراهای ایران در این گروه قرار دارند. این گروه از كاروانسراها نیز از نظر معماری به گونه های زیر تقسیم می شوند.
[FONT='Arial','sans-serif']●[/font]كاروانسرای مدور: تعداد كمی از كاروانسراهای ایران با نقشه مدور بنا شده است. این نوع كاروانسراها بسیار جالب توجه و از نظر معماری حایز اهمیت فراوان است. در حال حاضر فقط دو نمونه «رباط ركن الدین» در جاده یزد _ كرمان و كاروانسرای «زیزه بین» كاشان و نطنز از این گروه شناخته شده اند.
كاروانسراهای حیاط دار چند ضلعی: این گروه از كاروانسراها به شكل چند ضلعی (اغلب ۸ ضلعی) و همانند كاروانسراهای مدور بسیار زیبا بنا شده اند و زمان ساخت آنها دوره ای است كه در معماری كاروانسراها پیشرفت قابل ملاحظه ای به وجود آمده.
از نظر تعداد، كاروانسراهای چند ضلعی نیز همانند كاروانسراهای مدور، اندك و فقط نمونه های نادری از آنها در سراسر ایران باقی مانده است. زیباترین نمونه این گروه كاروانسرای امین آباد، خان خوره، چهارآباده و ده بید جاده اصفهان ـ شیراز است كه به شكل هشت ضلعی و در دوره صفویه ساخته شده و نشان دهنده شیوه معماری اصفهانی است. كاروانسراهای چندضلعی از داخل و خارج قرینه، ولی كاروانسراهای مدور از خارج دایره شكل و در داخل چند ضلعی است.
كاروانسراهای دو ایوانی : تعدادی از كاروانسراهای ایرانی را همانند مساجد و مدارس و سایر بناهای مذهبی به شكل مربع یا مستطیل ساخته اند. به طور عام ایوان های این كاروانسراها یكی در مدخل ورودی و دیگری روبروی آن قرار دارد. از نمونه های باقی مانده این كاروانسراها می توان كاروانسرای چاه خوشاب و دوكوهك را نام برد.
[FONT='Arial','sans-serif']●[/font]كاروانسراها با تالار ستوندار: تعدای از كاروانسراهای ایوان با تالار ستوندار بنا شده و از آنها اغلب برای اصطبل استفاده شده است. نمونه ای از این كاروانسراها عبارتند از كاروانسرای عسكرآباد بین جاده تهران ـ قم و كاروانسرای خاتون آباد در كیلومتر ۲۵ جاده تهران ـ گرمسار.
كاروانسرای چهار ایوانی: احداث بناهای چهار ایوانی حیاط مركزی، سابقه طولانی در معماری ایران داشته است كه نمونه آن را می توان در دوره اشكانی (كاخ آشور) ملاحظه كرد و در ادوار اسلامی از طرح چهار ایوانی برای بنیاد بناهای مذهبی و غیرمذهبی مانند مدارس، مساجد، مقبره ها و كاروانسراها استفاده شده و تقریباً این طرح، نقشه ثابتی برای احداث این گونه بناها شد. بخصوص از دوره سلجوقی به بعد كاروانسراهای بسیار با طرح چهار ایوان ساخته شد كه آثار آن در تمامی ایران پراكنده شده است. گرچه گروه كاروانسراهای چهار ایوانی به شكل مربع یا مستطیل بنا شده و از نظر نقشه به هم شباهت دارند، ولی در جزئیات مانند شكل داخل و خارج دروازه های ورودی، برج ها و ترتیب قرار گرفتن اصطبل ها، دارای ویژگی های متفاوتی هستند.
كاروانسراهای متفرقه: این گروه، كاروانسراهایی هستند كه نقشه و معماری آن با آنچه كه در گروه های پنجگانه به طور خلاصه بررسی شد، شباهتی ندارد. دلایل مختلفی چون سلیقه و ذوق معمار، نفوذ معماری خارجی و موقعیت جغرافیایی در ساخت این گونه كاروانسراها نقش داشته است. برای مثال از كاروانسرای سبزوار می توان نام برد كه شبیه كاروانسراهایی است كه در بین النهرین ساخته شده است و نمونه دیگر، كاروانسرای شاه عباس جلفای آذربایجان است كه آن را شخصی به نام خواجه نظر ساخته است. تمام آنچه كه از گذشتگان ما به جا مانده همگی نشانه تمدن و فرهنگ غنی گذشتگان ماست كه با فكر و تدبیر خود و با در نظر گرفتن همه موارد در طول زندگی و سفر، برای خود امكاناتی فراهم كرده اند كه تاكنون نیز كاربرد داشته و دارند. امید است با حفظ این سرمایه های ملی و صیانت از آنها بتوانیم میراث داران خوبی برای آنها باشیم و وجود این اماكن را سند فرهنگی و افتخار معماری خود بدانیم.
__________________
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و یکم دی 1388ساعت 14:44  توسط  soheil  | 

با وجود اختلافی که در مورد تعیین زمان دقیق آغاز رنسانس وجوددارد، اما در تاریخ هنر بدیهی است که تحولات در عرصه ادبیات و هنر یک تا دو قرن پیشاز رنسانس صنعتی و علمی رخ داده و تحولات چشمگیری در این عرصه به وقوع پیوسته است؛به طوری که رنسانس یا تولد دوباره در هنر پیش از صنعت و فلسفه به وقوع پیوستهاست.
با وجود این‌که در تاریخ هنر، آغاز رنسانس به اموری همچون سال فتح قسطنطنیه در سال 1453 به وسیله سلطان محمد فاتح و تشکیل حکومت عثمانی به جای دولت بیزانس، یاپایان یافتن بیماری طاعون و اموری از این قبیل نسبت داده شده است؛ اما در نزد مورخان هنر این امر یقینی است که رنسانس هنری از ایتالیا آغاز شده، بدین ترتیب کههنرمندان ایتالیایی بر خلاف دیگر کشورهای اروپایی حاضر نشده بودند به سبک گوتیک درمعماری تن دهند و حتی این مفهوم را به صورت طعن و استهزا برای این سبک به کارمی‌‌بردند و علیه سبک گوتیک عصیان نموده و به سوی سبک جدید حرکت کردندعده‌ای از معماران دوره رنسانس مانند برونلسکی (1) که در معماری دوره رنسانس تأثیرگذار بود و به عنوان پدر و بنیان‌گذار معماری رنسانس تلقی می‌شد؛.معماری رنسانس به معماری اروپا درسده‌های ۱۵ و ۱۶ میلادی (دورهٔ رنسانس) اطلاق می‌شود که از مشخصه‌های آن، نوزایی عناصر فرهنگی روم و یونان باستان بود دوره‌های زمانی معماری رنسانس آغازین ۱۲۰۰-۱۴۰۰ م -معماری رنسانس میانی ۱۴۰۰-۱۵۰۰ م معماری رنسانس پیشرفته ۱۵۰۰-۱۶۰۰ م هنر مند رنسانس ساحری است که طبیعت مادی را می شناسد و به آن عمل می کند در واقع در دوره رنسانس تطبیق معماری با انسان و طبیعت ، به اتکا یا به وسیله دانش ریاضی و تعبیر هایش دوباره مطرح می شود و تمام خصیصه های که یک مبحث زنده را به تدریج دارا شد تا جایی که تناسبات و اندازه ها فضای معماری تابع یک هارمونی کیهانی شدند. در واقع همانطور که لئوناردو داوینچی در رساله خود می نویسد:برای آنکه نگار گری شایسته آفرینش باشد و مبدا هنر و علم گردد می باید جهانی شود. » که بعدها در قرن نوزدهم بر اساس این گفته انقلاب بزرگی در هنر و معماری پیشآمد .اما آنچه را که می توان در باره معماری رنسانس ایتالیا و اروپا ذکر کرد را به صورت مختصر در متن زیر می توان یافت:
گونه های پر شمار تجربه های معماری سده میانی از دیدگاه معماران رنسانس نکته ای منفی بودو باید جای به شیوه واحدی در آفرینش معماری می داد و باید معطوف به ضابطه ها ومنظومه هاای معمارانه تازه ای می شد که در این دوران جهانی تلقی میشد در این دوران کمک گرفتن از هندسه به عنوان وسیلهای که در روان تر کردن ترکیبهای حجمی فرعی کاربرد فراوان داشت و به طراح کمک می کرد که به کمک اندازه هایی که از پیش درارتباط و در تناسب بایکدیگر سنجیده می شوند در تعیین عناصر فرعی معماری بامشکل روبرو نگردند.و گذری داشته باشند از فضای آکنده از گونه گونی تجربی به فضایی که در آن حساب و نظم در آفرینش معماری حاکم است، که از طریق استدلالی کردن وو عقلانی کردن معمار ی صورت می گرفت و همچنین از روش آفرینش و اجرای واحدهای معماری خاص سده میانه به روشی نوین روی آوردن و در پی آوردهای روابط اجتماعی و حرفه ای معماران بسیار دارای اهمیت بود . معماری رنسانس ایتالیا ، دارای بیانی ویژه است و از ابزاری نو و بس مهم برای مفاهیم خود بهره می برد که مهمترین آن را می توان شکل واقعی دادن به اندیشه فضایی که دارای خصیصه پرسپکتیوی است ،دانست با توجه به مسائل بالا درمعماری رنسانس پنج نوع فرآورده معماری پدیدآمد که می توان به صورت مختصر چنین ذکر کرد بناهایی که در طول بررسی معمول بیشتر مورد توجه قرار می گیرنند مانند کلیساها، نمازخانه ها و مقابر دستورها و قواعد تنظیم و تدوین فضای معماری در این رده ساختمانها ، همه جا به گونه ای آزاد از سنت های موجود و نه در پیروی صرف از آنچه معماران پر توان شکل داده وبه کار برده اند می نمایند همه جا چنین عنوان می شود که فضای معماری در دوران رنسانس ایتالیا، به دست معماران ، به شکل موجودیتی در آمد که ، در درونش ، طراحی معماری ، برنامه ریزی دیدی یا بصری می شد. که تازگی این امر در شکل اجرایی آن بود که بعدها دورنمایی پرسپکتیویه به آن افزوده شد که معماران متناسب با توان نظری خویش ، از آن بهره می گرفتند در این دوران معماران چه در داخل و چه در خارج بنا به دنبال یک وحدت شکلی بودند که در گذر زمان از فضای درونی به بیرون بنا و در باز شناسی روحیه ای که درون بنا را هویت و شخصیت بخشیده و در تطبیق شکلی و معنوی ونمادین آن با روحیه ای از حجم بنا قابل درک تواند بود که چگونگی شکل پوسته میانیاین دو ، نقشی اساسی دارد که می تواند نقطه حرکت طراحی معماران این دوره محسوب گردداز ویژگی‌های سبک معماری در عصر رنسانس آغازین، می‌توان به مولفه‌های ذیل اشاره نمود احیای معماری روم و یونان و احیای معماری پانتئون و پارتنون. معماران از ساخت بنای کلیسا به سوی ساخت ساختمان‌ها شهری و غیر مذهبی یا کاخ‌ها و استفاده از نماسازی و رده‌گیری تزیینی در دیوارهای ساختمان‌ها و ساختن خانه‌های ییلاقی به پیروی از روم باستان تغییر موضع دادند. الگوهاي معماري رنسانس معماري رنسانس در اصل تابع يك ساختار آشكارا فردگرا و صريح، متشكل ازچند فرم هندسي كاملا" مشخص است. شكل هاي دايره، مربع و مستطيل طرح كلي نقشه كف ساختمان، و احجام كره، نيمكره، مكعب، مكعب مستطيل و استوانه حجم كلي ساختمان را شكل مي دهند. در رنسانس اين فرم هاي اصلي با نقشمايه هاي كلاسيك باستان تركيب شد. ستون هاي چهارگوش توكار، سرستون هاي مأخذ از شيوه هاي مختلف، نقشمايه هاي نصرت وتالارهاي گنبدي و ... همگي ارجاعاتي به معماري كلاسيك رومي داشتند. رنسانس نه تنهاجلوه صوري روم كلاسيك بلكه سبك زندگي آن دوره را هم اخذ كرد. فرم بلوك هاي ساختماني با جلوه خيره كننده بناهاي باستاني در نقشه كف و داراي ظاهري خشن و برجسته با حالتي دفاعي و تهاجمي بود. منابع مالي تقريبا" پايان ناپذير آنان بنياني براي ساخت كليساهايي بود كه ابعاد و زمان ساخت آنها واقعا" غيرقابل پيش بيني بود. معمولا" كاربه قدر كافي براي چندين نسل معماران فراهم بود و غالبا" تداوم يك پروژه ساختماني از پدر به پسر منتقل مي شد. ويژگي شاخص كليساهاي رنسانس از يك سو نماهاي پيشين مجلل واز سوي ديگر، گنبد بود كه فرم آرماني آن در پانتئون تجلي يافت. در نهايت گنبد بودكه ابداع و شهرت معماري را تضمين كرد. در هيچ دوره اي از تاريخ، آن گونه كه در رنسانس ايتاليا مشهود است دنياي باستان چنين فراگير و گسترده به خدمت گرفته نشد و معيارهاي زندگي را چنين متحول نساخت یکی از ویژگی های معماری این دوره استفاده از عناصر افقی مانند طره یا هره چینی و سنتوری ها و هره های افقی برای تاکید خطوط افقی بر خلاف معماری گوتیک بود . و استفاده از طاق نماها از خصوصیات بارز معماری این دوره تعدادی از معماران مشهور دوره رنسانس :
-آلبرتی :از کارهای مشهور او کلیسای سن آندئا -سن فرانچسکو و ویلای روچلای است .او 20 الی 30 اثر مشهور دارد که یکی دیگر از آثار او کلیسای سانتانوولا می باشد.
-فیلیپو برونلسکی :اولین ساختمان مربوط به رنسانس را ساخته و حرفه اصلی او طلاسازی است. ولی قشنگترین گنبد دوره رنسانس را درست کرده که دومین گنبد بزرگ دنیاست .(گنبد بزرگ کلیسای کاتدرال یا جامع فلورانس که خود کلیسا مال دوره گوتیک است ولی گنبد آن در دوره رنسانس ساخته می شود و اولین سازه رنسانس است .اسم این کلیسا سانتا ماریادلافیوره است که الگو و نماد شهر فلورانس است که گنبدی 8ضلعی به رنگ سفید و آجری است .خود گنبد آجری است و زه های آن سفید رنگ است .دهانه ی این گنبد 42 متر است که بعد از پانتئون که 43 متری است بزرگترین گنبد ساخته شده در جهان بود )از کارهای دیگر برونلسکی ساخت بیمارستان برای کودکان یتیم است و همینطور ساخت نمازخانه ای به نام پاتزی این 3 مورد از بهترین کارهای برونلسکی است .کارهای او کاملا شبیه کارهای روم و یونان است و در کارهای او طاق و قوسهای زیادی وجود دارد او در ساخت کلیسا از سنتوری بزرگ و یک قوس بزرگ در ورودی استفاده می کند.
-کارلو مادرنو :کلیسایی به نام سانتا سوزانا را طراحی می کند در این کلیسا و کلیسای سانتا نوولا ما ترکیبی ریاضی داریم به نام تناسب طلایی .همان تناسب طلایی یونان باستاناثر دیگر کارلو مادرنو گنبد کلیسای سن پیتر است که پاپ در آنجا ست این کلیسا که در واتیکان قرار دارد شکل صلیبی داشته و در آتش سوزی از بین می رود و در قرن 15 دوباره ساخته می شود.گنبد این کلیسا را کارلو مادرنو شروع کرد ولی نتوانست ادامه دهد.
-دوناتو برامانته :یک کاخ به نام فارنزه ساخته که آن را به اتمام نتوانست برساند و میکل آنژ آن را تمام کرد و یک ساختمان دارد با نماد پیشرفت به نام تمپیتو که گنبدی پایه دار است و زیر آن ستون وجود دارد. گنبد تمپیتو الگوی ساخت کلیسای سن پیتر می شود .
-میکل آنژ: از کارهای او طرح اصلی سن پیتر و میدان کامپید ولیو (کاپیتل )در واتیکان است و تمام مجسمه ها ی جلوی سن پیتر و میدان کاپیتل کار میکل آنژ است .
-رافائل :او بیشتر نقاش و مجسمه ساز است تا معمار .یعنی بیشتر کارهای نقاشی و مجسمه سازی می کرده .
-لئوناردو داوینچی: مثل میکل آنژ از نابغه های این دوران است .رنسانس یک هنر واقعی و رئالیستی است .و دوران ظهور نوابعی که قبلا وجود نداشته .داوینچی نمونه یک نابعه است معمار-شهرساز-نقاش-مجسمه ساز-طبیب -ریاضی دان -مخترع –منجم .او اولین طرح شهرسازی برای هدایت آب و فاضلاب را داد و بهترین نقاشیها و مجسمه سازی ها کار اوست .اولین دوچرخه را ساخته .
-آنتونیو داسانگولا و جولیانو داسانگولا: ساختمانی به نام کاخ مدیچی ریکاردی می سازند برای یک خانواده ثروتمند در فلورانس به نام مدیچی که بازرگان هستند و به هنر علاقه دارند . داسانگولاها برای آنها یک ویلای بزرگ می سازند که در واقع یک کاخ است .ویلاسازی در دوره رنسانس شروع می شود و چون ویلاها بزرگ هستند به کاخ معروف می شوند.
منابع - اشنایی با معماری جهان /محمد ابراهیم زارعی
-شکل گیری معماری در تجارب ایران و غرب /دکتر محمد منصور فلامکی
-چگونه به معماری بنگریم /پرفسور برونوزوی ترجمه دکتر فریده گرمان
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و یکم دی 1388ساعت 14:38  توسط  soheil  | 

 
تأملی در باب معماری مجازی
برگرفته ازسايت كافه ديزاين

چکیده مقاله :
معماری مجازی جایگاه ویژه ای در پیشرفت آموزش ، تفریحات و صنایع بازرگانی دارد . معماری مجازی می تواند در عرصه هایی که الکترونیک در آنها نقش اساسی دارد سهیم باشد همچنین نرم افزارهای تخصصی و مدل سازی از یک ساختمان در محیط مجازی امکان تحلیل علمی را قبل از اجرای ساختمان فراهم آورده است . اما مسئله ی مهمی که امروزه اذهان نظریه پردازان را مشغول ساخته مسئله یCyber space است که می تواند تصور فضا و زمانی جدیدی را در زندگی روزمره ی مردم دنیا به وجود آورد . در این مقاله سعی شده است به تعریف ها و تأثیرات معماری مجازی پرداخته شود .
واژه های کلیدی :
علوم پیچیدگی ، نظریه نظام ها ، دانش سایبر نیتیک ، فضای سایبر ، جهان مجازی ، واقعیت مجازی ، معماری مجازی .

مقدمه:
اگر بخواهیم زندگی بشر را در سه تغییری که در طول تاریخ در معماری داشته تقسیم بندی کنیم ، این چنین است که موج اول را می توان عصر کشاورزی خواند که با شروع این دوران اولین مسئله اقامت بشر در یک منطقه مطرح شد و معماری به معنای کلمه به وقوع پیوست . موج دوم را می توان عصر صنعت و دوران پس از انقلاب صنعتی در اروپا خواند که با آغاز مدرنیته نیز مواجه می شود . اما موج سوم را عصر الکترونیک می نامیم ، این دوران تقریباً با حضور کامپیوتر و ابداع آپارنت ( پدر اینترنت کنونی ) تعریف می شود . اما اگر بخواهیم رابطه معماری با کامپیوتر را بررسی کنیم این تقسیم بندی به وجود می آید که مرحله اول مرحله درگيري با فن آوری دیجیتال ، تحت تأثیر سایبر بانک و دیکانستراکشن بوده که به مرحله ( کندوگران ) نیز معروف است . مرحله دوم مرحله تأثیر صوری فن آوری دیجیتالی ( استادي جدید در پرداخت کار ) بود ، اما مرحله سوم را نسل جدیدی از معماران آموزش دیده در نظام کاملاً دیجیتالی تشکیل می دهند . این دوران را می توان دوران ( تأ ثیر علمی کامپیوتر بر معماری ) نامید . این نسل از معماران کامپیوتر را امری صرفاً ناگزیر می دانند . از نظر آنان کامپیوتر نوعی فن آوری جدید که خاص یا دیکانستراکت کننده باشد نیست . آنان در تلاشند تا فن آوری تمام جنبه های زندگی روزمره انسان را میسر سازد ، لذا آنچه که این معماران نیاز دارند تناسبات سالم و انعطاف پذیر معمارانه است . کار این معماران حاکی از این است که راهبردهای جدید علمی ساختن که فراتر از روابط سنتی معمار / کارفرما / سازنده می رود را با تجربه معماری که راهبردی ترو بر انگیخته تر است مطرح کنند . در کار آنان به برنامه ساختمان از طریق عدسی های کوچک تر نگریسته می شود ، که می تواند در خلال زمان بسط و گسترش یابد . از نظر این معماران عمدتاً جوان مهمترین مسئله دستیابی به فرمهای جدید نیست بلکه دستیابی به قالب های جدید کار است . هدف نهایی این مقاله بررسی اجمالی تعاریف صورت گرفته در بحث معماری مجازی و همچنین بررسی تاثیری است که این نگاه نو به معماری در زندگی روزمره می گذارد ، است .

علوم پیچیدگی ، قلب جهان پسا مدرن :
در سال 1963 –ادواردلورنز- هواشناس شاغل در ام ای تی – هنگام پیش بینی وضع هوا دریافت که واقعیت های بنیادی موجود در طبیعت متضمن گونه ای اغتشاش هستند که به صورت جبری در آن ها نهادینه شده است .
وی پی برد که حساسیت به شرایط درونی در واقعیت های طبیعی (باز خوران مثبت ) باعث می شود که تغییرات بسیار کوچک در برخی اجزاء عامل به وجود آمدن تغییراتی عمده و کلان در کل پدیده گردند. این ویژگی نهفته در دل طبیعت که از آن به اثر پروانه ای تعبیر می گردد حکایت از سرشت نا خطی پدیده های طبیعی دارد .
نظریه نظام ها : خون جاری در رگهای تفکر پیچیدگی
نظام طبق تعریف عبارت از گروهی از اجزای متعامل است که به مثابه یک کل متعادل و در راستای نیل به هدفی خاص و تعیین کننده ، ارتباطات متقابلی را بر اساس مجموعه ای از روابط شکل می دهند . می توان نظریه نظام ها را مطالعه فرا رشته ای سازمان انتزاعی پدیده ها ، دانست که مستقل از جوهر ، گونه و مقیاس وجود فضا یی زمانی آنها صورت می پذیرد .



دانش سایبر نتیک :
از نظر تبار شناسی واژه سایبر نتیک مأخوذ از واژه یونانی کوبرنيتيزاست که معنای متفاوتی همچون راهنما ، سکان دار و میانجی از آن استفاده میگردد . ریشه فعلی واژه کوبرنیتیز واژه کوبر نائو است که در اصل به معنای هدایت كردن است . لوئیزکوافیگنال در سال 1958 این دانش را هنر تضمین کارایی کنش تعریف می کند . سایبر نیتیک را می توان دانش سازمان دهی مؤثر تعریف کرد . هدف این دانش حفظ نظامی در وضعیت تعادل پایدار برای مطالعه تأثیرات درون داده های نظام بر آن به منظور به دست آوردن
برون داده های پیش بینی پذیر با وضعیتی پایدار است . این دانش به این نکته می پردازد که نظام های پیچیده چگونه کارهای خود را کنترل کنند . در این بین می توان فضای سایبر را این گونه تعریف کرد که شبکه ای است فرا رسانه ای که در آن مجموعه ای متنوع از ارتباطات و روابط با گونه ای متنوع از رسانه ها که از طریق برنامه های فرا متنی به همدیگر متصل می شوند . دو انگاره اصلی فضای سایبر را می توان این گونه تقسیم بندی کرد :
1- انگاره هدایت از طریق فضایی از داده های الکترونیکی .
2- انگاره کنترل که با دستکاری داده ها امکان پذیر می گردد.

واقعیت مجازی :
سه ساحتی که واقعیت مجازی معماری را دستخوش تغییر کرده اند این گونه می باشند که 1 ) عمل و فرآیند کنش معماری تحت نفوذ مستقیم پیشرفت فن آوری اطلاعات و ارتباطات قرار گرفته است .
2) خلق فضاهای ادراکی دگرگون شده که محصول حوضه های ادراکی –تجربی جدید هستند ، که امکان تصورات دگر گونه ای را با خود به ارمغان آورده اند .
3) تعامل میان معماری و فن آوری واقعیت مجازی ، طراحی خود فضای سایبر .

اما با این تعاریف واقعیت مجازی دو دستاورد مهم به ارمغان آورده است :

1) تعامل و امکان تأثیر با جهان واقعیتهای مجازی .
2) امکان غوطه وری در آن جهان از سویی دیگر .

معماری مجازی :
معماری مجازی را می توان رهیافتی بر تجسم و تحقق معماری کالبدی بر پایه فن آوری واقعیت مجازی دانست . معماری مجازی بنیانی است برای ترکیب تجسم و طراحی به کمک فن آوری واقعیت مجازی با هدف کاهش محدودیت های محیط و روش های رایج متداول برای طراحی معماری . از منظر فن آوری واقعیت مجازی با تبدیل شدن به رسانه ای شفاف و ارتباطی می کوشد تا طیفی از فراهم آوری شگردهای ارائه روی صحنه تا تأمین گونه ای رسانه انقلابی برای طراحی معماری را ممکن سازد .
تبدیل شدن فن آوری واقعیت مجازی به رسانه منعطف طراحی ، معماران را قادر می سازد تا از سویی امکان تجسم طرح هایشان را به شیوه ای انقلابی به دست آورند و از سویی دیگر قادر گردند تا با اعمال کنترلهای بیشتری بر طرح ما باعث ترقی و بهبود هر چه بیشتر آنها شوند . کلاً معماری مجازی تصور فضا و زمانی جدیدی در عصر رسانه ها به وجود آورده است .
اگر ابداع پرسپکتیو را دررنسانس انقلابی اپتیکی جهت تحول در معماری بدانیم ، فن آوری شبیه سازی در دهه 1980 و واقعیت مجازی در دهه 1990 را می توان جهشي محسوب کرد که نقطه عطفی در به کارگیری ابزار و سلطه اش از آن به حساب می آید . این دیدگاه در آمدی بر پیدایش فرصت ها و مفاهیم جدید با تکیه بر رسانه ای جدید از آشکار گری هستی را امکان پذیر ساخته و پیش روی هنرمندان و معماران قرار می دهد .
این فن آوری دست کم از اهمیتی به اندازه اختراع تلفن ، تلویزیون و اتومبیل بر خوردار است . فن آوری واقعیت مجازی نیز تا مدت کمی به ضرورتی روزمره تبدیل خواهد گردید . سر آغاز این تبدیل ، تغییر تمام عیاری است که به کمک فن آوری واقعیت مجازی در ارتباطات رخ داده است . فن آوری مجازی قادر است ارتباطی آنچنان واقعی را رقم زند که نیازی به ارتباط حضوری احساس نگردد . بدین ترتیب سفرها به دور دنیا کم می گردد از سوختن سوختهای فسیلی جلوگیری می شود . مخاطرات زیست محیطی کاهش می یابد و تجارت بین الملل تسهیل می گردد.



عرصه های کاربردی معماری مجازی :
معماري مجازي جايگاه ويژه اي در پيشرفت آموزش، تفريحات و صنايع بازرگاني دارد. معماري مجاز مي تواند در عرصه هايي كه الكترونيك در آن ها نقش اساسي دارد سهيم باشد به عنوان مثال شبكه هاي تلويزيوني، كمپاني هاي تولي فيلم، آگهي هاي بازرگاني، انيميشن ها، سينما و بازي هاي كامپيوتري .
هم چنين نرم افزارهاي تخصصي و مدل سازي از يك ساختمان در محيط مجازي امكان تحليل علمي مسايل اكوستيكي، حرارتي و سازه اي را قبل از اجراي ساختمان فراهم آورده است.
فرصت هايي مغتنم را براي عرضه طرح ها و ابتكاراتي كه در حوزه ساختمان سازي و اجرا قابل تحقق نيستند و نمي توانند در آن عرصه ها، بروز پيدا كنند، به وجود اورده است. پروفسور راك ول در اين باره گفته است موضوعات غير عملكردي براي هر كسي كه مايل به طراحي آن هاست. در اين حيطه جاي دارد. اما با وجود اين هنوز سوالات عميقي درباره رابطه بين رسانه ها مهارت يك معمار سايبر و بين استدلال هاي كيفي و ارزش بسياري از مسيرهاي رسيدن به فن سايبر وجود دارد، اين ها نشان مي دهد كه ما هنوز در مرحله مقدماتي و شروع كار هستيم .
هدف از معماري مجازي:
اگر در اين جا به مسئله روح زمان كه جنكز آن را مطرح كرده توجه كنيم در خواهيم يافت كه اگر صنعت و انقلاب صنعتي در معماري به ايجاد مكان هاي كار و كارخانجات صنعتي و در عرصه زندگي خصوصي نيز به انبوه سازي انجاميد و به قول جودنسون «جوامع صنعتي پديد آورنده ساختمان هاي بلند مرتبه شد تا مردن بتوانند در نزديكي محل كارشان اقامت داشته باشند» امروزه در عصر اطلاعات نياز به چه نوع فضا و ساختمان هاي جديدي احساس مي شود!
بدون شك نفوذ اينترنت ووجود شركت ها و فروشگاه هاي مجازي 30 درصد ساخت و ساز را در 20 سال آينده كاهش خواهد داد. مكان هاي ملاقات و گردهمايي ها مكان مورد نياز اين عصر خواهد بود. اما اين وب ها هستند كه به عنوان يك مكان ملاقات الكترونيكي مطرح خواهند شد، گرچه ما باز هم به فضاهاي فيزيكي و واقعي نياز خواهيم داشت.
دكتر راك ول هدف از معماري Cyber Space را چنين بيان كرده است هدف از توليد نسل جديد نرم افزارهاي شبكه كامپيوتري اين است كه به كمك ان ها جوامع مجازي ساخته شود يعني مكان هاي ملاقاتي ايجاد شود كه در آن ها مردم بتوانند كار و تلاش و خريد و بگو مگو كرده، لذا اين مكان ها آن هايي نيستند كه فضاهاي محل زندگي مردم را شكل داد، بلكه هدف ايجاد فضايي بهتر براي تامين احتياجات مردم و تحقق بخشيدن به روياهاي آن هاست.
از آن جا كه معماري همواره پاسخ دهنده به نيازهاي مطرح شده بوده است اينك در عصر الكترونيك نياز ما به طراحي فضاهايي است كه در حوزخ ديجيتال مطرح شده اند. همان گونه كه نياز عصر صنعتت فضاهايي فراخ و گشوده و فارغ از ديوار باربر بود تا پاسخ گوي نيازهاي زاده شده آن همانند نمايشگاه ها و فرودگاه ها و ايستگاه هاي راه آهن و غيره باشد، معماري امروز نيز بايست جواب گوي فضاهايي مثل روم و چت روم‌ها و اتاق هاي ميتينگ باشد و همين مسئله است كه باعث شده تا دكتر راك ول معماري Cyber Space را با واژه نياز روز مطرح كند. اما اين جا يك سوال اساسي مطرح است و آن اين كه معماري همواره با مكان پيوند خورده و فضا كه جوهره معماري است به عنوان مكان و زمان پذيرفته شده است و فهم گرديده و حال Spaceكه با پيشوند Cyber در هم آميخته چگونه در ذات خود مكان و زمان را داراست؟ در حوزه ديجيتال مكان هويتي سيال مي يابد كه مي توان گفت كه در فضاي فاز بين صفر و يك جا و ناجايي سير مي كند و لذا بايد پذيرفت كه مفهوم فضا درآميخته شدن با سايبر تغيير يافته و ما شايد يك حيطه فعاليت و فضاي جديد هستيم كه در گذشته وجود نداشته است. در اين فضا زمان اهميت ويژه مي يابد. ماركوس نواك فضاي سايبر را فضايي تعريف كرده كه در آن فضا و زمان در هم ادغام گرديده اند.
مرلوپنتي تعبيري از فضا در عرصه معماريرا بدين گونه ارائه داد بود كه فضا وجودي است وجود فضايي است.
مرلوپنتي اساس فضا را با اين تعريف تجريه آن توسط ناظر مي داند و با مطرح كردن اين كه فضا وجودي است وجود انسان و دريافت فعالانه او از فضا را در درجه اول اهميت بر مي شمرد. با اين تعريف فضا در حوزه ديجيتال نيز همان تعريف مرلوپنتي را خواهد داشت چرا كه بر ادراك ناظر و مكانيسم كشف آن فضاي مجازي فضا ارتباطي همه جانبه و متقابل از يك سري عناصر متضاد را ايجاد مي كند كه به صورت هم تراز در كنار هم قرار مي گيرند. بدون هيچ سلسله مراتبي معناي پيچيدگي فضاي سايبر نيز همين است
تجربه در فضاي سايبر تجربه اي است ذهني و لذا ماهيت فضا در Cyber Space اداركي است اداركي كه بدون حضور فيزيكي شخص و تنها به مدد ذهن او صورت مي‌گيرد. فضاي سايبر محلي است براي قرار گيري اذهان مبادله افكار و تجارب ادراكي و لذا همچون ذهن ماهيت وجودي اش غير مادي است.

طراحي و خلق فضاي مجازي:
با پيشرفت سريع فناوري اطلاعات (IT) و رخنه كردن آن در تمامي ابعاد زندگي بشر پيش بيني مي شود كه در 20 سال آينده جهان در آستانه تحول موج چهارم قرار گيرد. موج چهارم را كه در عصر مجازي ناميده اند بي ترديد معماري را نيز متحول خواهد كرد. اما اين سوال مطرح است كه معماري در عصر مجازي چگونه تعريف خواهد شد و چگونه مجازي سازي مفاهيم معماري را تحت الشعاع قرار خواهد داد.
پيش بيني مي شود در آينده نزديك، فروشگاه و مراكز خريد و شركت ها به مفهوم امروزي وجود نخواهد داشت و هر فرد براي خريد مايحتاج زندگي از طريق كامپيوتر پول آن را پرداخت خواهد كرد و يا يك شركت خريد خود را از انجام خواهد داد و سپس از طريق كامپيوتر پول آن را پرداخت خواهد كرد و يا يك شركت متشكل از يك ساختمان و تعدادي كارمند نخواهد بود. بلكه كارمندان هر شركت در منزل و از طريق شبكه به حل و فصل امور مربوط به شركت خواهند پرداخت. لذا cyber كه امروزه در زبان عامه اصطلاح آشنايي است به تمام و كمال همه ابعاد زندگي را در بر خواهد گرفت و فضاي معماري نيز پسوند cyber را خواهد پذيرفت. معماران پيشگامي در اين زمينه مشغول فعاليت اند كه ازآن جمله مي توان به افراد و گروه هاي زير اشاره كرد.
Mark Bury, Kas Oosterhuis, Tristand Estree Esterk, Robert Woodbury, Nox, Asymptot

نتیجه گیری :
امروزه و در آستانه هزاره سوم جهان مجازی وجه خاصی از تجربه حیات را امکان پذیر ساخته است که مدان و زنان سراسر جهان در آن شریکند ، گفتمان جهان سه بعدی میان شبکه ای باعث بسط و گسترش نوع جدیدی از حیات در جهان کالبدی نیز شده است . جهانی شدن و جهانی بودن دیگر رویایی اذهان فیلسوفان و نویسندگان نیست عصر اطلاعات و ارتباطات در حقیقت برآیند ه حکمروایی می کند .
مسیر گسترده آن را ترسیم می کند .
زیستن در چنین جهانی ، یعنی تعلق داشتن به محیطی که ماجرا ، قدرت ، شادی، رشد و دگرگونی را به انسان وعده می دهد و در عین حال انسان را با تحدید نابودی و تخریب همه آنچه که دارد ، همه آنچه که می داند و همه آنچه که است روبرو میسازد .


منابع :
فصلانامه معماری ایران – شماره 22-21- مقدمه معماری مجازی- کیوان جورابچی
فصلنامه و معماری و فرهنگ 9 – ماعک نصیری نسب – گرگ لین
فصلنامه و معماری و فرهنگ 17 – مهناز محمودی – کنکاشی پیرامون معماری مجازی
پنز،فرانسوا ، تامس ،مورین-معماری و سینما،شهرام جعفری نژاد- انتشارات پرورش 81
فنایی ، کامیار – معماری مجازی –راه و ساختمان ، شماره 6
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و یکم دی 1388ساعت 14:32  توسط  soheil  | 

نگاهی به طراحی داخلی در معماری سنتی ایران : برگرفته ازسايت كافه ديزاين

معماری داخلی به عنوان طراحی هدفمند فضاهای داخلی و ساماندهی آنها به منظور استفاده بهینه كاربران، از زمان‌های دور با آدمی‌همراه بوده‌است….
مصریان باستان همواره توجه ویژه‌ای به‌ارایه بندی فضاهای داخلی داشته‌اند و با استفاده‌از نقاشی و تندیس‌ها بر غنای فضای داخلی معابد و مقابر خود می‌افزودند.‌ از دوران رنسانس نیز كه معماران همراه و همگام با سایر هنرمندان به دنبال تولید فضاهای معماری متفاوت بودند، توجه به فضاهای داخلی اهمیتی كم‌تر از كلیت بنا نداشته‌است.‌ نقاشی‌های میكل آنژ مانند آنچه در سینسیناتی دیده‌می‌شود از این ‌قبیل طراحی‌های داخلی است كه هنرمندی نفاش سعی بر فضا سازی داخلی كرده‌است.‌ در ایران نیز توجه به فضاهای داخلی جدای از نماهای خارجی همواره مورد توجه معماران قرار داشته‌است.در مجموعه عظیم تخت جمشید كه برای ساخت آن تمام هنرمندان و صنعتگران خبره دنیا به‌ایران آورده شدند، حجاری‌ها، جزئی تحكیم كننده در فضاهای داخلی است.‌ كاخ‌های بزرگ هخامنشی در پاسارگاد، تخت جمشید و شوش علاوه بر اینكه شاهكار معماری هستند از نظر هنرهای تزیینی اهمیت فوق‌العاده دارند. حجاری این كاخ‌ها در كمال دقت و ظرافت انجام گرفته و كلیه جزییات بر روی سنگ حجاری شده‌است. برای نمونه باید از نقش داریوش بزرگ و خشایارشا بر دیوار بنای خزانه داریوش در تخت جمشید نام برد.این نقش، داریوش را در حالیكه بر تخت نشسته و گل نیلوفر در دست و دو بخور‌دان در جلو او قرار دارد نشان می‌دهد. در مقابل داریوش مردی با لباس مادی ایستاده و دست خود را جلو دهان گرفته‌است. پشت سر داریوش، خشایارشا ولیعهد او ایستاده و در پشت خشایارشا به ترتیب یك سردار پارسی و اسلحه دار مخصوص شاه و بالاخره دو سرباز گارد شاهی ایستاده‌اند. علاوه بر حجاری از كاشی مینایی نیز در تزیین كاخ‌ها استفاده شده‌است كه نمونه‌ آنها نقش سربازان جاوید در شوش است.‌ ستون‌های بلند و سرستون‌های عظیم هخامنشی نیز كاملاً جنبه تزیینی داشته‌اند. قسمت جالب حجاری، نقش خنجری است كه به كمر اسلحه دار مخصوص شاه بسته شده‌است غلاف این خنجر بهترین معرف هنر تزیینی در ایران عهد هخامنشی است.

در مساجد ایران نیز توجه به تمام جزئیات فضای داخلی مثل رنگ، آرایه و میزان نور به دقت مورد توجه بوده‌است.‌ طراحی هر فضا به تناسب عملكرد فضا صورت می‌گرفته‌است. شبستان‌های جنوبی با ارتفاعی معمولا كمتر و طراحی متفاوت از سایر شبستان‌ها بوده‌اند و ایوان‌ها و ورودی‌ها معمولا با دقت كاشی‌كاری می‌شدند. كاربرد آجر در معماری دوره سلجوقی بسیار رواج پیدا كرد و از انواع طرح‌های هندسی در آجر استفاده می‌شد. هنر آجرتراشی و تزیینی بنا با آجرهای تراشیده، از قرن پنجم قمری در ایران معمول بوده‌است. در كنار این تزیینات بسیار زیبای آجری، كتیبه‌ها و خطوط تزیینی،‌ با استفاده‌از آجر تراشیده، یكی از ویژگی‌های معماری سلجوقیان است. شیشه‌های دوره‌اسلامی‌كه‌ آغاز آن (قرن هفتم و هشتم میلادی) قرن اول قمری است، از آمیختگی میان تمدن‌های امپراتوری روم شرقی (بیزانس) و پارت و ساسانی،‌ در ایران حاصل شده‌است. با توجه به‌اشیاء شیشه‌ای كشف شده، این هنر در سمرقند،‌ شهر ری،‌ جرجان و نیشابور رونق بسزایی داشته‌است. وجود اشیاء متعلق به سده پنجم تا اوایل سده هفتم قمری حكایت از رونق صنعت شیشه‌گری در دوره سلجوقی می‌كند و با كشف اشیای شیشه در جرجان ونیشابور می‌توان نواحی خراسان و گرگان را از جمله مراكزساخت اشیای شیشه‌ای دانست. در اوایل دوران اسلامی ‌كاربرد گچ در تزئینات معماری، از جایگاه والایی برخوردار بود بطوریكه‌ اغلب سطوح بناها را با آن اندود می‌كردند و روی آن را گچ‌بری رنگی تزئین می‌کردند.
در قرن پنجم هجری قمری، تغییراتی در ظاهر گچ بریها پدیدار گشت كه محصول خلاقیت و ابتكار بود. در این دوره گچ بری از نظر تنوع اجراء به مرتبه حیرت انگیزی دست باقتو در اغلب موارد و در نحوه‌استفاده‌از گچبری نیز تغییراتی پیدا شد به گونه‌ای كه كم كم بطور موقت، گچ بری جای خود را به رشد عظیم آجر كاری دوره سلجوقی داد. اما این بدان معنا نبود كه گچ بری جایگاه والای خود را بطور كلی از دست بدهد چرا كه وجود گچ بریهای بسیار غنی همچون گنبد علویان همدان موید این نكته‌است كه گچ بری به موازات آجر كاری به پیشرفت و تكامل خود ادامه داد.‌

در دوره صفوی، تزیینات چوبی در بناهای غیرمذهبی دارای نقش اصلی بود و در آنها میزان بیشتری ازتذهیب‌كاری و نقاشیهای لاكی استفاده می‌شد. طرحهای آنها با هنر مینیاتور دارای رابطه نزدیكی بود. كنده‌كاری و خراطی به ویژه در درها و سقفها خود هنر خاصی دراین دوره بوده‌است. نقاشی‌های دیواری (فرسك) در كاخ عالی‌قاپو، قصر اشرف و چهلستون و همچنین آیینه‌كاری به عنوان نوعی تزیین جدید دربناها، مانند آیینه خانه، مورد استفاده قرار گرفته‌است. هنر كاشیكاری و همچنین شاهكارهای درخشان و پرجاذبه هنر گچبری پس از اسلام در ایران كه‌از بناهای دوره سلجوقیان و ایلخانیان رواج یافت، در دوره صفویه به‌اخرین حد زیبایی وتكامل رسید. سه قسم كاشیكاری مهم در تزیین بناهای این دوره چشمگیر هستند: كاشی یكرنگ، كاشی موزاییك یا معرق و كاشی هفت رنگ. بناهای دوره صفوی كه با این نوع كاشیكاری آرایش شده‌اند، در هیچ جای دنیا نظیر ندارند. نكته قابل توجه در تزئینات داخلی و خارجی بناهای سنتی ایران این است، كه تزئینات جزئی از بنا بوده و هیچ گاه به صورت بزك و عنصری اضافی نبوده‌است حتی در دوره‌ای سفت كاری و تزئینات هم زمان اجرا می‌شد.‌ این میزان توجه به‌ارایه و تزئینات سبب ارتقای كیفیت فضاهای مورد استفاده بوده‌است.‌ معماری كویری ایران به ویژه در خانه‌ها، به علت ماهیت درونگرای آن سرشار از نمونه‌های بدیع و زیبای طراحی داخلی است كه در آن ایجاد فضایی در تضاد با محیط كویری و القای حس زندگی و سرسبزی درون بنا از مهمترین اهداف معماران سنتی در طراحی داخلی بوده‌است. استفاده‌از شیشه، آئینه، گچ كاری و هنرهای ظریفه دیگر در تزئین و آرایه بندی فضا، تمام ملاحضات زیبایی شناسی، اقلیمی‌و حتی شرعی را نیز شامل می‌شده‌است به عنوان مثال شكل‌گیری آیینه‌كاری به عواملی چند بستگی داشته‌است.



این عوامل عبارتند از:

1 ـ نیاز به روشنایی موجب شد تا از آیینه برای تزئین استفاده شود. زیرا در این صورت با حداقل نور می‌توان روشنایی زیادی ایجاد كرد.
ـ چون طبق دستورات دینی هنگام عبادت نباید چهره خود را در آیینه دید، آیینه‌ها به حال شكسته قرار گرفتند به نحوی كه‌اگرچه در مقابل آن قرار گیرید نمی‌توانید چهره خود را ببینید.
3ـ علاقه به تزئین زیارتگاه‌ها موجب شد تلاش برای تزیین بكار رود.
4- چون بكارگیری تصاویر موجودات زنده‌اعم از انسان و حیوان در محل عبادت در اسلام در مقابل نمازگزار مجاز نیست تزئینات شكل هندسی بخود گرفت. این ویژگی‌ها آثار هنری آیینه‌كاری را در ایران بوجود آورد
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و یکم دی 1388ساعت 14:28  توسط  soheil  | 

موقعیت جغرافیایی]سرزمین چین در دورترین قسمت شرقی آسیا قرار گرفته و از هندوستان بوسیله كوهستانهای بلند جدا گردیده است . حاصلخیزترین بخش چین در نواحی جلگه ای آن بیشتـر در شمال شرقی قرار گرفته و مناطق مسكونی و پر جمعیت آن را به وجود آورده است]چینی ها از نژاد مغول بوده و از جمله اقوام نادری هستند كه از همان ابتدا در سرزمین خود ساكن بوده اند و سرزمین خود را به جای چین “ تی ین هو ” یعنی زیر آسمانها نام نهاده اند]جامعه چین از روزگار كهن جامعـــــه ای طبقاتی بوده است و بیشتر شهروندان را دهقانان فقیر تشكیل داده اند . سلسله های پادشاهی ( امپراطوری ) چین به ترتیب عبـــارتند از : هیا ، شانگ ، جو ، چین ، هن . در دوره دودمان جو ( ۱۱۲۳تا ۲۲۱ ق . م ) فئودالیسم در چین بنیاد نهاده شد و قدرت سیاسی بین شمار زیادی از زمین داران بزرگ تقسیم شد]یكی از درخشان ترین دوره های چین ظهـــور سلسله تانگ ( ۹۰۷تا ۶۱۸ میلادی )‌بود كه كشـــور را به صورت مركز سیاسی ، اقتصادی و فرهنگی آسیا در آورد]مغولان در قرن ۱۳ میلادی ضمن عبـور از دیوار چین و شهر پكن را تصرف كردند . قوبیلای خان آنجا را پایتخت خویش نمود . ماركوپولو هم از این كشور در زمان مغولان دیدن نمود]آئین های چین باستان]در چین ادیان و فلسفه های گوناگونی رواج داشت كه مهمتـــرین آنها اندیشه های كنفوسیوسی ، دائوئی ( تائوئی )‌، و بودایی بود . كنفوسیــوس ( ۴۰۷ –۵۵۱ ق.م )‌مبلغ وفاداری و نظم و احترام بود . فلسفـــه او بر بنیان ذن یعنی عواطف و مهر و محبت انســـانی قرار داشت . عشق به ابا و گذشتگان در اندیشه كنفوسیوس جایگاهی ارجمند داشت[]لائوزی ( قرن شش ق . م ) بنیانگذار دائوئیسم بود . به عقیده او انســان در حقیقت جزئی از كاینات است و باید به طــــور تام و تمام با آن همساز و همنـــوا باشد . كاینات تابع اصول “ یین ” و “ یانگ ” است . یین نیروی مؤنث و یانگ نیروی مذكر است . نماد دائوئیسم بیانگر اتحاد یین و یانگ است . آئین بودایی در حدود قرن دوم میلادی از طریق جاده ابریشم كــــه راهی بازرگانی بود ، از هند به چین رسید . بخشی از معماری معابد چین مربوط به آیین بودایی است[]معماری چین[]معماری چین نیز همانند سایر هنرهــــای آن از گستردگی و تنـوع فراوان برخوردار است ، هر چند آثار معماری آنـــان گاه به علت استفاده از مصالح كم دوام از بین رفته اند ، ولیكن آنچـــه از این آثار باقیمانده ، گویای این حقیقت است كه آثار چین در حد معماریهای مصر و بین النهـــرین و ایران باستان است . به طور كلی معماری چین شامل معابد ( كنفوسیوسی ، لائوتسه ، بودایی ) پاگودا ، قصر ، دیوار بزرگ چین ، خانه و دیرها ، آرامگاهها و معابد صخره ای (‌غارها ) است]خانه چینی]اولین سكونتگاههای چینی گودالهایی هستند كه به صورت دایره ساخته شده اند و روی آن را با شاخ و برگ درختان پوشانده اند[]از نظر تزئینی نمونـــه های خانه گلی دوره هان كاملا شبیه سبك های موجــــود در چین است . مدخل اصلی در داخل توسط “ مانع ارواح ” ( دیواری در مقابل مدخل ) حفاظت می شود ، به طوریكه حیاط از داخل خانه از نظر پنهــــان است . بر اساس عقاید چینی ، شیاطین و ارواح پلید در خط مستقیم حركت می كردند و این دیوارها در مقابل مدخل مانع ورود آنها به داخل خانه می شدند[]ساختمان معماری خانه امروز چین دقیقا به نمونه اولیه خویش در هزار سال پیش شباهت دارد . اجزای ضروری این ساختمانهــــا عبارتند از : یك تالار چهار گوشه زیر یك بــــام نوك تیز با قرنیزهای بر آمده ، بر روی یك شبكه نگاهدارنده و ستونهــای چوبی ، كه دیوارها هیچ نقشی در نگاهـداری از سقف ندارند بلكه در حكم پرده ها و تیغه های جدا كننده می باشند . معماری چین در چهارچوب این فرمول محـدود ، توجهش را بر نمای ساختمــان متمركز می كند . كارایی ساختمان غالبا تابع تزئینات آن بود . جالب توجه است كه در طی چند قرن جهت همه ساختمانها شمالی ـ جنـــوبی بوده است . در معابد یا منازل چینی بام بسیـار اهمیت دارد ، جنس آن از آجر و كاشی است و اگر بر سریرهای سلطنتی سایه افكند زرد و گرنه سبز ، ارغـــوانی ، سرخ یا آبی است
معابد چینی :
]در معماری هر كشوری پرستشگاههــا از اهمیت و جایگاه خاصی برخوردارند . مجموعه معابد به جای مانده در كشور چین با توجه به تعدد و تنوع ادیان مورد قبول در آن بسیــار متنوع می باشند . كه این معابد عبارتند از :]▪ معابد بودایی : به این معابد راههــای طبیعی بسیار زیادی منتهی می شود ، كه معمولا بر سرازیر های پیچ در پیچ كشیده شده و با دروازه های آراسته ای بنام “ پای لوش “ مشخص گردیده است . بـرای رهانیدن شیطان در برخی مدخلهـا ، پیكره های كراهت انگیزی گذاشته شده است . رواج آئین بودایی ظاهرا تغییر مهمی در طــرح معابد چینی بوجود نیاورد ، چون معابد تائویی و بودایی را از روی یك نقشـه می ساختند كه در واقع همـــــان نقشه خانه چینیان بود و آن را برای مقـــاصد مذهبی آماده می كردند . ترتیب حیاط سازی ، با تالارهای مجـاور ، شبیه خانه های مسكونی بود . تالارهای واقع در حیاطهای جلو اختصــاص به پرستش خدایان یا بودا داشت ، در صـــورتی كه نقاط مسكونی در پشت معبد محل اقامت راهبان بود . []عمده مصالح معابد بودایی چـوب و سنگ است . سقف شیـــروانی است و از پوشش سفـــالی یا چوبی ساخته شده است . در بیشتر معـــابد روی سقف بنایی به شكل كشتی قرار دارد كه از نظــر هنر بودایی سمبلیك است و به طـــــور كلی سقف این بناها دارای تزئینات پر كــاری است . در معبد رنگ مسلط بر مجموعه بنا رنگ قرمز است .
]▪ معابد كنفوسیوسی : دلاویزترین معـــــابد چینی آنهایی است كه در پكن به دین ملی و رسمـــی آن كشور اختصاص داده شده است . معبد كنفوسیوس دارای طاقهـــای باشكوهی است كه با ظرافت بسیار كنــده كاری شده ، ولی خود معبد بیشتر نمودار حالت فلسفی دارد تا هنــــری . به طور كلی ستونهـای معابد ، چوبی و سنگی است و غالبا به صـــورت ستون پیكره ای از اژدها و سیمرغ كه در روبروی مدخل معبد قرار داده شده است .
● پاگودا :
]از آثار برجسته و شاخص هنر معماری خاور دور بویژه چین پاگودا است . این بناهای چتری شكل . چند طبقه اند كه تعداد طبقات آنهـا فرد است چون عدد زوج در نزد چینی ها نحس است . پاگودا از درون دارای پله های مارپیچی و گردان است . هر چتر به ایـــوان گردی ختم می شود كه ماموران حكومتی در این ایوانها مسائل مملكتی را را بررسی می كردند ، دومین كاركرد این بناهـــا جهت دعا و نیایش بوده و سوم پیشگویان چین در آن بخش طالع بینی می كردند و از طرفی جهت وزش باد را مشخص می نمود .[
پاگودا نوعی از ساختمان سازی و معماری بودایی است كه به نماد كشور چین تبدیل شده است ، این بناها كه بیشتر در روستـــاها برافراشته شده اند و جزء طبیعی آن نقاط به نظر می رسند و از استوپای هندی تقلید شده اند ، با این تفاوت كه چینیها به جـــای نقشه گرد ، نقشه چهار ، شش یا هشت ضلعی را ترجیح می دادند و طبقات را تا ارتفاع حداكثر ۹۰متر روی یكدیگر می انباشتند . ]● دیوار چین :
]مهمترین آثار چینی ها دیوار چین است كه تا به امروز پا برجاست . این دیوار از شمال شرق چین به سمت شمال غرب امتـــداد دارد كه طول آن ۶۴۰۰ كیلو متر و ارتفاع دیــوار ۷ الی ۵/۷ متر است ، عرض دیوار هم حدودا ۵/۷ متر است ، به فاصلــه هر چند متر برجهای دیده بانی در دیوار بزرگ تعبیه گردیده است . دیوار دارای چهار دروازه بزرگ است ، مصالح این دیوار از آجر و سنگ است ، سازنده این دیوار “ شی هوانگ دی ” خاقــان “ بنیانگذار سلسله چین ” بود . این دیوار جهت حفاظت چین از هجـــوم اقوام بیابانگرد زرد پوست به نام “ هونها ” بوده است . این دیوار از قرن ۴ ق.م به صورت دیوارهای بریده از چینه و گل وجود داشته است ولی در زمان امپراطوری شی هوانگ دی ، این دیوارهای مجــزا به یكدیگر متصل شد و از مصالح سنگ و آجر در ان استفاده كرد .
]● سبك های معماری چینی ( شمالی و جنوبی ) :
در ساختمانهای مذهبی اعم از پاگوداهـــا و معبدها می توان دو سبك مشخص معمـــاری چینی را مشاهده كرد . این دو سبك معمولا شمالی و جنوبی خوانده می شود .
]تفاوت عمده میان این دو سبك عبارتنـــد از : انحنای شیب سقف و مقدار تزئینـات لبه بامها و پیش آمدگی آنهاست . در سبك جنوبی ، سقفها به اندازه ای انحنـا پیدا كرده اند كه گوشه های آنها ، مثل شاخ گاو به طرف بالا متمایل می شود .
]سبك شمالی را غالبا سبك قصـــری می نامند ، زیرا كه بهتــرین نمونه های این نوع معماری را در عمارات با شكوه شهر ممنوع و آرامگاههای خاقانهای سلسله های منگ و منچو می تــوان دید . در سبك قصــری ، انحنای بام نرم است و به شیب و سقف چادر شبیه شده است ، تزئینات نیز كمتر و محدودتر است . مجسمه فقط در گوشه های بامها دیده می شود .
شایان ذكر است كه درباره معماری چین ، كمتر سخنی گفته یا مطلبی نوشته شده است ، شاید به این دلیل باشد كه ساختمانهای انـــدكی از روزگاران گذشته بر جای مانده اند یا سبك معماری چین در سده های گذشته دستخـــوش تحولات چشمگیر نشده است ، ساختمان در چین امروز دقیقــــا به نمونه اولیه خویش در هزار سال پیش شباهت دارد
__________________
Omid.A برگرفته ازسايت كافه ديزاين
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و یکم دی 1388ساعت 14:25  توسط  soheil  | 

در دهه ي هشتم قرن نوزدهم امر ساختمان در شيكاگو ناگهان رونق و رواج تازه گرفت و آسمان خراش هايي به ارتفاع دوازه، چهارده، شانزده و بيست و سه طبقه ساخته شدند كه بر خلاف آسمان خراش هاي ديگر آمريكا در شهر پراكنده نبودند. بلكه در مسافتي كوتاه از يكديگر قرار داشتند. هر يك از اين آسمان خراش ها شكل و نام خود را داشت و به صفاتي خاص ممتاز بود. اما عدم شباهت آنها جمع آشفته اي به وجود نمي آورد.
ساختمان ها در آمريكا معمولاٌ عمري كوتاه دارند بسياري از بهترين نمونه هاي آن ها تاكنون كوبيده شده اند و برخي ديگر به نظر مي رسد سرنوشتي جز نيستي ندارند.
مكتب معماري شيكاگو بيش از هميشه بين سالهاي 1883 و 1983 رشد يافت و قدرت گرفت.
در دهه ي هشتم قرن نوزدهم ‍»لوپ» ناحجيه مركزي و تجارتي شيكاگو تصوير كاملي از جرأت و جسارت معماران آمريكايي در حل مسائل معماري بود. تعداد ساختمان ها در خيابان هاي اين قسمت چندان بود كه تمام اين قسمت را چون برجي در ميان ناحيه ي بسيار وسيعي كه آن را در بر مي گرفت به ديده مي آورد. در زماني كه اين ساختمان هاي عظيم در شيكاگو بر پا مي گشتند؛ اين شهر مركز تجمع كالاهاي نواحي غرب و غرب ميانه ي آمريكا بود و نه مانند نيويورك صرفاً مركز عظيم دفاتر بورس. رشد سريع داد و ستد در شيكاگو و ورود و خروج كالاهاي بي شمار به اين شهر، توسعه ي ناگهاني ناحيه تجارتي آن – لوپ – را لازم آورد و براي اين توسعه ي ناگهاني لازم بود از امكانات جديد ساختماني استفاده شود. امكاناتي كه تا آن زمان فقط در ساختن پل ها و بناهاي صنعتي مورد استفاده قرار گرفته بود.
عمارات بزرگ براي شركت هاي تجارتي و بيمه ها نخستين بناهايي بودند كه در اين زمان در شيكاگو ساخته شدند. بزودي ساختمان هاي بزرگ ديگر براي مقاصدي ديگر بر پا گشتند. هتل هاي بزرگ براي مسافرين بسيار كه به اين شهر مي آمدند و يا بناهايي كه جوابگوي چند مقصود مختلف در يك جا بودند، في المثل بنائي موسوم به «اديتوريوم ادلر و سالون» كه براي دفاتر تجارتي، هتل و تاتر ساخته شد. در اين زمان حل مسئله ي آپارتمان هاي مسكوني نيز مسئله اي كه تاكنون حل كامل آن ميسر نگشته است – با مداومت و جرأت بسيار آغاز گشت.
ساختمان دفاتر كار، نقطه آغاز مكتب معماري شيكاگو:
اساس مكتب معماري شيكاگو به آسمان خراش هاي دفاتر كار يا به عبارت ديگر به مراكز اداري اين شهر – پيوسته است . در ساختن اين آسمان خراش ها مسائل مهندسي فراوان پيش مي آمد و مؤسس مكتب معماري شيكاگو «ويليام لوبارن جني» پيش از آن كه معمار باشد مهندس بود. تعليمات و تجربيات «جني» در مهندسي ساختمان كامل بود و در هنگ مهندسين سپاه «شرمن» با درجه ي سرواني خدمت كرده بود. وي در تعليم معماران جوان شيكاگو همان نقشي را ايفا كرد «پطر بهرنس» در تعليم معماران آلمان (در حدود 1910) و يا «اگوست پره» در تعليم معماران فرانسه. «جني» به معماران جوان مسائلي را آموخت كه در مدارس معماري راه حلي بر آنها متصور نبود.
آغاز توجه به اشكال خالص
معماران مكتب شيكاگو اساس ساختماني تازه اي در بناهاي خود بكار بردند: اسكلت آهني، كه در آن زمان صرفاً «ساختمان شيكاگو» ناميده مي شد.
«پي شناور» نيز كه مناسب با خاك سست شيكاگو است اختراع اين معماران بود. پنجره هايي بزرگ كه طول آن در جهت افقي قرار گيرد نيز براي نخستين بار توسط اين معماران بكار رفت و از همين رو «پنجره هاي شيكاگو» ناميده شد.
ساختمان هاي تجاري و اداري نيز زاده ي نيروي خلاقه ي اين معماران بود.
اهميت اين مكتب از نظر تاريخ معماري در اين است كه براي نخستين بار در قرن نوزدهم به جدايي بين فن ساختمان و معماري بين مهندس و معمار پايان داد، جدائي كه در تمام قرن هيجدهم ادامه داشت. شاگردان اين مكتب با دليري شگفت آوري كوشيدند از فرم هاي پيچيده ي دوران گذشته دوري جويند و فرم هائي «خالص» بيافرينند كه وحدت فن ساختمان و معماري را ميسر دارد.
نظريه ي معاصران مكتب معماري شيكاگو درباره ي آن:
معماران هشتمين دهه قرن نوزدهم اين مكتب از شجاعت خود كاملاً باخبر بودند. به سال 1890 «جان روت» سازنده ي آسمان خراش «منادناك» در خطابه ي خود درباره ي ساختمان هاي تجاري چنين گفت: «آراستن اين بناها ه تزيينات و ريزه كاري ها به پشيزي نمي ارزد.
بر عكس اين ساختمان ها بايد صرفاً با حجم و با تناسب خود مظهر اساسي نيروهاي عظيم و پايدار تمدن جديد باشند.
«يكي از نتايج روش هائي كه بدان ها اشاره كرده ايم اين خواهد بود كه طرح معماري براساس عوامل اساسي فن ساختمان استوار خواهد شود. اهميت ساختمان اين آسمان خراش ها چندان حياتي است كه رهائي فرم هاي ظاهري را ايجاب مي كند و خواست هاي تجارتي و ساختماني چنان مبرم است كه تمام اصول معماري در هر يك از اجزاء بنا بايد بر اين خواست ها استوار گردد. تنها با چنين شرايطي مي توان مصمم و با هدف هايي قطعي كار كرد، مي توان مظهر و نمودار حقيقي عصر بود، مي توان اميدوار بود كه معماري از مظاهر حقيقي هنر برخوردار گردد.» كافه ديزاين
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و یکم دی 1388ساعت 14:23  توسط  soheil  | 

"كوچك زياد است" براي مدرنيست‌ها يك كانسپت و مفهوم تعريف شده و مشخص است كه همواره در پي كم كردن جزييات ناخواسته اند. هدف مينيماليستها در طراحي، نمايش جوهره ذاتي جز و كل هر چيز است.خواه قسمتي از قاشق و چنگال باشد و خواه فضاي گالري يا يك خانه.
تجلي مينيماليزم در معماري و در كليه هنرها،احتمالا به جنبش فن و هنر،كه از بي نظمي هاي ويكتورين دوري مي جويد-باز مي گردد. ويليام موريس يكي از بانيان اساس اين تفكر و بنيانگذار اصول مدرنيستها و هوادار صداقت و صراحت در بكاربردن مصالح وسازه،فن اجراي ساختمان را يك عمل تمام عيارهنري مي بيند.امروزه مسجل است كه مينيماليزم از فلسفه فكري و معماري ميس ون دروهه و تمايل وي به كاهش تزيينات در كار نشات گرفته است.ميس فضا را همچون جرياني آزاد و مطبوع در بين تودهداخلي بنا و همچنين داخل و خارج هدايت مي كند. تمايل ميس نه تنها كاستن جزييات بلكه پيوند ميان معماري و طبيعت نيز بوده است. مي توان گفتكه شيشه مهمترين مهمترين ماده براي مدرنيست‌هاي اوليه به حساب مي امد كه پيوندي غيرمترقبه بين درون و برون ايجاد مي كرد.
تنوعي كه در ارائه اين تنزل اجزا و حساسيت به كوچك سازي توسط معماران مختلف ارائه مي شود عموما وجه مشابهي دارند كه سعي كرده اند وقوف به طبيعت را افزايش دهند.تادائو آندو، آنتوني پرداك، جان پاوسون، آلبرتو كامپو و... تنها مثالهايي از عده بيشماري هستند كه مي خواهندموازنه و تلفيق بين معماري و طبيعت را از طريق سادگي فرم، سطح و جزييات به وجودآورند). كه روش هر يك را بعدا توضيح داده خواهد شد.

معماری مینیمال ژاپن ـ تادائو آندو
بر خلاف معماران مینیمالیست متقدم که ستایشگر ایده مدرن بودند، آندو موضعی انتقادی نسبت به مدرنیسم دارد. آندو از یک سو بر مدرنیسم می تازد و چهره غیر انسانی آن را رد می کند و از دیگر سوی، معماری پست‌مدرن را دارای رویکرد صوری و در حد به کار بردن عناصر نوستالژیک میبیند. کارهای آندو دارای دو مشخصه اصلی اند: عملکردگرایی و فضاهای نمادین.

سعی آندو بر استفاده نمادین از
فضاست، اما نه به شیوه های پست مدرنیستی،بلکه با ابزارهای مدرنیسم.از دیدگاه وی،راه درست،احیای فرمهای مدرنیستی و دمیدن روح تازه در آنهاست.
برای آندو مدرنیسم یک پروژه ناتمام است که باید آن را ترمیم کرد و نقاط قوت آن را برجسته نمود.از این جنبه،دیدگاه‌های وی تا حدود زیادی شبیه دیدگاه‌های هابرماس است. هدف آندو فراتر رفتن از مدرنیسم و کشف امکانات آن است تا از آنچه که مدرنیسم مورد غفلت قرار داده،استفاده ببرد. به عنوان مثال رویکرد مدرن (همانند معماری میس) در پی به دست آوردن یک‌شکلی بود اما وی در کارهایش سعی در تاکید بر تفاوت میان چیزها داشته. وی به گونه ای متضاد، در پی یافتن شیوه هایی برای ایجاد فضاهای یک‌شکل با به کار بردن شیشه و بتن است که دارای "معانی" مختلف اند. مدرنیته، توجهات انسانی را تحت سیطره احکام خردگرایی و عملکردگرایی قرار داده بود اما آندو در پی "معانی" فضاست.فضاهایی با معانی متفاوت که عمدا" درون پوسته ای مات و یکنواخت از بتن قرار گرفته اند.بدین طریق او سعی درایجاد تعادلی میان امر منطقی و غیر منطقی دارد.بنابراین او بر خلاف معماران مینیمالیست متقدم، عملکردگرای صرف نیست.
از دیگر سوی، آندو شدیدا" متاثر ازهویت ژاپنی است. در اینجا نمی توان از نقش معماری گذشته ژاپن و در این بین نمی توان تاثیر معماری سنتی ژاپن، اندیشه های بودایی و ذن را در مورد سادگی،نادیده گرفت.
او می خواهد فضاهایی بیافریند که مردم را قادر سازد تا آگاهی خود را از وجود فیزیکی شان احیا کنند.در همین راستا خالی کردن فضا از عناصر زائد، به مخاطب معماری او کمک می کند تا درک خویش را از محیط بالاتر ببرد.
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و یکم دی 1388ساعت 14:18  توسط  soheil  | 

 
شیک سازان گیل

یکی از ویژگیهای ایرانیان کهن و هنرمندان آنها باور به تقلید درست بوده که آن را بهتر از نوآوری بد میدانستند. تقلید یا برداشتی که منطق داشته باشد و با شرایط زندگی سازگار باشد. آریایی ها چون مردمی کشاورز بودند ودر سرزمینی آباد و خرم زیسته بودند خویی آشتی جو و سازگار داشتند.

به گمان فراوان آریایی ها هنگام کوچ و گذر از کنار دریاچه ارومیه در برخورد با معماری ارارتویی از آنالگو گرفته و آنرا " برساو " کرده اند. مردم ایران از هزاران سال پیش از چنین شیوه معماری پیروی می کرده اند چنانکه مردم ابیانه و افوشته ( در نطنز ) هم که نامی از ارارتو نشنیده اند چنین کرده اند.


مونه های این الگو برداری هم در معماری وهم در نیارش شیوه پارسی یافت می شود که دو نمونه از آنها " تالار ستوندار" و " کلاوه " ها بوده است.

نیایشگاه ارارتویان دارای تالاری با آسمانه تخت چوبی بود و چون دهانه آن بزرگ بود ستون های چوبی هم در میان تالار زده می شد. همین روش را آریایی ها در شوش پی گرفتند. البته آنها ستون ها را از سنگ و دیوارهای گرداگرد تالار را از خشت می ساختند که ستبرای ( قطر ) برخی دیوارها تا پنج گزمی رسید. با بکار بردن خشت و پوشش دو پوسته تلاش می کردند جلوی ورود گرما به درون را بگیرند. بدین گونه ازمعماری ارارتویی الگوبرداری می شد درحالیکه ساختمایه ای که سازگار با آب و هوای سرد قفقاز بود در شوش دگرگون شده بود.

ساخت تالار ستوندار با پوشش دو پوسته تیر پوش پس از اسلام نیز دنبال شد. نمونه هایی از آن در مسجد جامع آبیانه مسجد گزاوشت و مسجد میدان در بناب یافت می شود.

کلاوه های ارارتویی به گونه ای دیگر در معماری پارسی ساخته شد. نمونه این الگو برداری ساختمان کعبه زرتشت در نقش رستم است که ساختمانی چهار گوشه سنگی که درگاه آن بلندتر از کف زمین است.



ویژگی های معماری پارسی



نیارش:



در معماری پارسی آسمانه تخت با تیر و ستون اجزا اصلی ساختمان بوده است. از چوب بسادگی می شد برای پوشش دهانه هایی از 2.5 تا 3.5 گز بهره گیری کرد. ولی در معماری تخت جمشید دهانه میان دو ستون را تا حدود 6 گز ( 6.40 متر ) رسانده اند و این بزرگترین دهانه چوب پوش در جهان آنروز بود. چنین چوبی در خور این دهانه در ایران یافت نمی شد از این رو آنها چوبهای درخت کنار را از جبل عامل لبنان از راه شوش به تخت جمشید رسانده اند و آنرا به کابرده اند. نیز پارسیان اتاق هایی می ساختند که دو ستون در میان آن بوده و دو تیر چوبی را بر روی هم با کنف می بستند و روی ستونها می گذاشتند. بدین گونه به توانایی باربری تیر می افزودند. در تخت جمشید تالار هدیش خشایار شا را با بیست ستون ساخته اند که فاصله زیر سری آنها نزدیک به سه گز و دهانه میان دو ستون چهار گز می باشد.

درمعماری پارسی نو آوری های شگفتی در ساخت آسمانه تخت بکار برده می شد. برای نمونه در تیر ریزی آسمانه برای اینکه تیرچه ها در دو دهانه کنار هم سنگینی باررا برروی یک تیرباربر نگذارند راستای چیدن آنها را تغییر می دادند. بدین گونه سر هر تیرچه بالشتکی به پهنای یک تیر باربر پیدا می کرد و این برای گسترش بار تیرچه بهتر بود.

بنیاد شیوه معماری پازسی از همان ساختمانهای ساده که در سرزمینهای غرب و شمال غرب ایران و دیگر جاها بوده برگرفته شده است. اما پدیده تازه ایی که با گسترش فرمانروایی پارسها روی می دهد همکاری هنرمندان مختلف از سرزمینهای گوناگون در کار ساختمان سازی است. روشن است که کشوری به بزرگی ایران دوره هخامنشی با ملت های گوناگون مختلفی که زیر سلطه داشته این کار را می بایست انجام دهد. داریوش اول یکی از پادشاهان این دودمان در کتیبه ای بازمانده در شوش این نکته را چنین می آورد :

" این کاخ را من در شوش ساخته ام آرایه های آن از راههای دور آورده شد. زمین آن تا جایی کنده شد که به سنگ رسید. هنگامی کندن زمین که گودی آن در برخی جاها چهل ارش و در جاهای دیگر بیست ارش بود به پایان رسید پی ریزی شد و کاخ روی آن ساخته شد. آجرها به دست بابلی ها قالب گیری و در آفتاب خشک شد تیر های چوب چوب درخت سدر از کوهی به نام لبنان آورده شد و مردم آشور آنها را به بابل آوردند و از بابل یونانیها و کاریه ( کرخه ) آنها را به شوش آوردند. چوبهای در وپنجره ها از قندهار یا کرمان آورده شده اند. زر از سارد و باکتریا ( بلخ ) وارد و در اینجا ساخته شد. سنگ نفیس لاجورد و عقیق از سغدیان وارد و اینجا ساخته شد. نقره و چوب آبنوس از مصر وارد شد. زینت دیوارها از یونان عاج از حبشه و آراکونیا وارد و اینجا ساخته شد. ستونهای چوبی از دهکده ای بنام آبی رادو در ایلام وارد واینجاساخته شدند.سنگ تراشان یونانی ها وساردی ها بودند. زرگرهایی که طلاها را ساخته اند مادی ها و مصری ها بودند. مردانی که آجرها راساختند بابلی ها بودند و آنهایی که دیوارها را آراستند مادی ها و مصریان بودند. "

آنچه مهم است گردهم آمدن هنرمندان مختلف وپدیدآوردن شیوه ای متناسب و ایرانی است که درآن عناصرگوناگون بصورت منطقی در کنار هم قرار می گیرند و این هنر است. البته این کار تنها در تخت جمشید انجام نشده است در شوش نیز به همین گونه همچون ساختمان های تپه نوشیجان ساختمانی را ساخته اند گرچه بدلیل گرمای زیاد محل آن را با طبیعت اطراف وفق داده اند.

با وجودی که اوزیر ( ساختار ) ساختمانهای این روزگار از سنگ بوده است اما از دیوار خشتی نیز برای پنام ( عایق ) بهره گیری شده تاجایی که درشوش دیوارخشتی به ستبرای پنج گز(5.33متر) و تنها به صورت اسپر ساخته شده است. در تخت جمشید و پاسارگاد نیز از همین پنامها بهره گیری شده است. همین روش در ساخت تیر پوشهای تخت جمشید و دیگر بناها نیز انجام شده است. درست است که الگو از دیگر جاها گرفته شده است اما دهانه ها را تا ده متر پهنا ( از محور تا محور ستونها ) رسانده اند و این شیوه ی ساخت برای اولین بار در معماری جهان آن روز رخ می دهد.



آرایه :



در شیوه پارسی آرایه هایی به کار رفته که هر کدام منطق خاصی داشته است. آرایه سرستون در معماری ایران ریشه کهنی دارد. در دخمه های مادی سرستون هایی بر دیواره کنده شده که همانند سرستون های ایونی یونانی هستند. شاید بتوان منطق دست یافتن به این ریخت ها را چنین پنداشت که چون برای سوار کردن و نگهداشتن دو تیر در کنار هم بر بالا و دو سوی یک ستون آنها را با ریسمانی بنام کبال به هم می بسته اند و سپس تخته ای روی آنها برای بالشتک می گذاشتند این چفت و بست و پیچش ریسمان سرتیرها کم کم دگر گون شده و همانندی چون سرستون ایونی پیدا کرده است. درتخت جمشید این آرایه در چند جا یافت می شود.

همچنین در سرستونهای کله گاوی در گودی پشت آنها سر تیرها جای می گرفته اند و از رانش آنها نیز جلوگیری می شده است. پس هر کدام از این آرایه ها در عین اینکه یک آذین بشمار میرفتند دارای منطق نیارشی هم بوده اند. پارسیان همواره این گفته ارزشمند را پاس می داشتند که " آزموده را نباید دوباره آزمود ".

همانگونه که می دانیم هنر پیکره ( مجسمه پپپپ) سازی در ایران چون هم دین های پیش از اسلام در ایران هم دین اسلام بت پرستی را نمی پذیرفتند چندان رواج نداشته است.

در ایران کهن جایگاهی بوده بنام " ازدیس تچار " که چون در آن بت می پرستیدند جایگاهی بی ارج و ناشایست شمرده می شده است. گفته شده یکی از افتخارات خشایارشا پس از بازگشت از جنگ ویران ساختن بتکده ها بوده است. ( ازدیس تچار واژه ای است در بر گیرنده " از + دیس + تچار " برابر بیرون کشیدن + ریخت وشکل + جایگاه " و روی هم برابر " بتکده " است
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و یکم دی 1388ساعت 14:16  توسط  soheil  | 


 

- پیشینه تاریخی

راز سرزمین آفتاب


مجمع الجزایر ژاپن حدود 4000 جزیره کوچک و بزرگ است که در طولی به اندازه 4000 کیلومتر از شمال به جنوب کشیده شده است و اولین جایی است که خورشید در آن طلوع می کند به همین خاطر این سرزمین را تبار اله خورشید می نامند . مذهب ژاپنی ها شینتو می باشد . در این مذهب ، اصالت و پایندگی با روح است و اعتقاد دارند که آنچه جهان را می سازد ارواح انسانها و گذشتگان است . همچنین احترام به طبیعت برای آنها یک اصل است .


در میان ممالک این سوی سیاره زمین فقط اوست که ملحق به تاریخ تمدن غرب شده است . وضع کنونی کشورهای دیگری چون کره و هنگ کنگ و تایوان و تایلند... از لحاظ توسعه اقتصادی، در کنار واقعیت ژاپن، می تواند ما را به این نتیجه برساند که خصوصیات روحی نژاد زرد در این میان نمی تواند خالی از تأثیر باشد

پژوهشگران و نویسندگانی که درباره ژاپن نوشته اند غالباً اذعان دارند که ژاپن با حفظ هویت سنتی خویش توانسته است به توسعه تکنولوژی و سرمایه داری دست یابد و این اگر چه مطلق واقعیت نیست، اما با آن بیگانه هم نیست. با صرف نظر از این بحث که آیا جمع سنت و تجدد ممکن است یا خیر، روی دیگر این سخن آن است که در ژاپن، مقاومت های سنتی و مذهبی در برابر تجدد به مراتب از همه کشورهای دیگر مشرق زمین کمتر است و راز سرزمین آفتاب در همین جاست و راز هماره در همان جا نهفته است که کمتر به جست و جوی آن بر می آیند

. به تعبیر روشن تر، جمع سنت و تجدد ممکن نیست و اگر در سرزمین آفتاب این جمع امکان یافته، از آن روی است که از یک سو مقاومت سنت ژاپنی در برابر تمدن غرب و توسعه سرمایه داری از همه جای دیگر کم تر است و از سوی دیگر، در بطن سنت ژاپنی صفات و خصایصی وجود دارند که می توانند با توسعه تکنولوژی و تمدن سرمایه داری هم سویی و هم جهتی داشته باشند. میان خصوصیات روحی نژاد زرد و سنت های آنان نیز نسبتی خاص وجود دارد که علی رغم اهمیت بسیار، ناگزیریم از آن در گذریم.

بسیاری از خصائل ژاپنی ها که آنان را آماده قبول تمدن غرب ساخته منشأ گرفته از این اعتقاد است که آنان جزایر ژاپن را اولین مخلوق الهی می شمارند و نخستین میکادو را فرستاده ای از نسل الهه خورشید به ژاپن:
هنگامی که خلقت زمین و آسمان آغاز شدخدایان در یک مجمع عالی گرد آمدند.
پرستش میکادو به مثابه فرزند و فرستاده آماتراسو – یکتا درخشنده آسمان – همواره در تمام طول تاریخ ژاپن حافظ وحدتی بوده که علی رغم وجود حکومت های متخاصم قبیله ای اجازه نداده است تا کشور واحد ژاپن از هم بپاشد. اگر امپراتور به مثابه مظهر وحدت ملی وجود نداشت، بازگشت امپـــراتور میجی – 1868 میـــلادی – بعد از هفت قــرن حکومت شوگـون ها امکان نمی یافت. « شوگون » لقبی است که سابقه تاریخی آن به جنگ های کهن با نژاد آینو می رسد که پیش از ژاپنی ها، قرن ها بر شمال مجمع الجزایر ژاپن حاکمیت داشته اند. ژاپنی ها از نژاد مغولی هستند، اما آینو از نژاد قفقازی و صاحب پوستی سفید و ریشی سفید و ریشی انبوه. اکنون از این نژاد جز گروهی اندک که در هوکایدو زندگی می کنند باقی نمانده اند. لقب شوگون را امپراتور به یکی از سرداران خویش بخشیده بود، اما یوریموتو که از اواخر قرن دوازدهم میلادی بر اساس ژاپن حاکمیت یافت این لقب را میراث خانوادگی خویش گرفت تا خود و بازماندگانش به نام امپراتور بر ژاپن حکمرانی کنند. حکومت او و فرزندانش در تاریخ ژاپن به نام باکوفو مشهور شد که مفهوم تحت اللفظی آن « حکومت خیمه » یا « حکومت سپهسالاری » است. و در این هفت قرن، اگر چه عملاً شگون ها بر ژاپن حکم می راندند، اما ولایت امپراتوران، چون سلسله مقدس و مُطاعی که از ازل بر ژاپن حکم می رانده اند، هرگز مورد انکار قرار نگرفت. امپراتوران از جانب آسمان قیمومت زمین را بر عهده داشته اند و به این معنا، « کهانت دینی » و « سلطنت زمینی » چون دو وجه از یک امر واحد در وجود آنان به اتحاد می رسیده اند. در زبان ژاپنی واژه « ماتسوریگوتو» هم به معنای « امور دینی » است و هم به معنای « حکومت »، و در کتاب مقدس « نیهون جی »، امپراتور ژاپن چون « خدای مجسّم » مورد خطاب قرار گرفته است:

معماری :



معماری این سرزمین قطعا بایستی همگون با اقلیم آن باشد که چنین امری صورت گرفته است یعنی وجود جنگلهای بسیار و همچنین بارش باران دو عامل هستند که نقش اساسی در معماری بخصوص استفاده از مصالح داشته اند در معماری مسکونی مصالح اصلی الوارهای چوبی درختان و بخصوص صدر ، کاج و سنوبر است و برای ساخت دیوارها از کاغذ درختهای توت که به آن شوجی گفته می شود استفاده می کردند . طراحی بناها بر اساس اندازه مدولار که به آن کن می گویند انجام می شده است . یک کن اندازه یک تاتامی بوده است و تاتامی فرش یا زیلویی است که از الیاف گیاه برنج بافته می شده است و تقریبا 90×90 سانتیمتر اندازه دارد .


اصلی ترین فضا در معماری مسکونی ژاپنی اجاق مرکز خانه بوده است و بقیه فضا پیرامون این اجاق شکل می گرفته .



اما توسعه فضا بر اساس ابعاد تقریبی 90×90 سانتیمتر انجام می گیرد .
خانه ژاپنی بر روی پیلوت چوبی ساخته شده و استراکچر اصلی بنا از جنس چوب است . سقف را نیز با استفاده از سفالهای شیروانی شکل یا کاه گل پوشانده اند . در معماری ارگانیک ژاپنی معماری اندک اندک بر روی سطح زمین توسعه می یابد . بدین خاطر شکل ساختمان از شکل عناصر طبیعی پیرامون خود تاثیر پذیرفته است . برای مثال درخت یا برکه آب موجود ، بدون دخل و تصرف در این معماری حفظ می شود . در باغهای ژاپنی از خطوط نرم سیال استفاده می شود و توپوگرافی طبیعی برکه ها و درختان موجود به میزان بسیار مورد توجه قرار می گیرد .



در آئین شینتو ، معابد شینتویی هر20 سال یک مرتبه باز شده و قطعات آن مرمت می شوند و دوباره مطابق با اصل ، سوار شده و معبد را می سازند .
از عناصر مهم ژاپن پاگودا است که دقیقا ً شبیه پاگودا چینی ساخته می شود . در معماری ژاپنی نقاشی نقش بسیار مهمی دارد . به همین خاطر سطح درونی بناها را که از کاغذ شوجی ساخته شده ، با تصاویری از طبیعت رنگ آ میزی نموده ، که زیبایی بنای درونی را بوجود می آورد . همچنین برای تزئین بناها در کشور ژاپن استفاده بسیاری از فانوسهای کاغذی می شود که این کاغذها با استفاده از کاغذ مومی ( شفاف ) ساخته شده و درون آنها شمع روشن می کنند .
[
نگاهی به معماری مسکونی سنتی ژاپن

خانه های سنتی ژاپنی که بطور کلی فاقد پارتیشن بندی و تفکیک فضا بوده، تنها در قرن اخیر بعد از آنکه ژاپنی ها به این فکر افتادند که محل خوردن خوابیدن و غذا پختن را از هم جدا کنند (!)، مهمان‌هایی نه چندان خوانده را با عنوان صفحات جدا کننده بر خود پذیرفته‌اند؛ اسکرین‌هایی معمولا قابل جمع شدن و حائز شرایط تامین حداقلی از حریم خصوصی.
این در حالیست که در حومه های شهری و روستاها هنوز از جدا کننده های از جنس کاغذ استفاده می کنند که قابلیت عبور نور را داشته باشد(آنچه در زبانم ژاپنی شوجی خوانده می‌شود). این جدا کننده ها براحتی جمع شده و می‌توان فضاها را در موقع لازم ترکیب کرد.
ویژگی کلی برونگرایی معماری سنتی ژاپن که در آن فضای اندرونی و بیرونی همسان و غیر مجزا انگاشته می‌شود، موقعیتی را فراهم می‌سازد که فضای انتقال این دو را باهم متصل کرده و محل نشستن و تماشای باغچه یا چشم اندازهای پیرامونی را به وجود آورد. در واقع توجیه در و بنجره ها و ورودی ها به گونه‌ای است که بیشترین تسلط دید بر فضای بیرونی برای ناظر در موقعیت نشسته در داخل خانه فراهم شود.
کف خانه های ژاپنی ها با پوشش هایی حصیرگونه (تاتامی) فرش شده، جالب آنکه تاتامی در تابستان گرم و در زمستان سرد می شود! تاتامی در عین حال واحد متراژ خانه (مدول) است و متداول است که هنگام مراجعه به بنگاه املاک تعداد تاتامی مورد نیاز ذکر شود. معمولا ۶ تاتامی برای یک زوج و ۴ تاتامی برای یک مجرد کفایت می کند.

خانه های ژاپنی ها در دل باغ قرار می گیرند و باغ ژاپنی تبلوری از زيبايي شناسی طبيعت گرايانه آنهاست؛ ترکیب باغ و خانه نشان از همزیستی مسالمت آمیز محیط زیست طبیعی Natural Environment با محیط مصنوع Built Environmnet دارد که کنار هم در یک نقطه زمانی به خدمت بشر درآمده‌اند.... برخلاف آنچه در توسعه مدرن
اتفاق افتاده ساختمان دشمن طبیعت نیست.
در سال‌های اخیر معماران برجسته ژاپنی همچون Shigeru Ban به الهام از گذشته روی آورده اند و طرحهای آشتی جویانه ای مانند Hanegi Forest ارائه داده اند که به اعتقاد بسیاری آغاز تحولی شگرف در معماری پایدار را نوید می‌دهد.
و جالب آنکه امروز معماران برجسته ژاپنی مانند
هام از گذشته روی آورده اند و طرحهای آشتی جویانه ای مانند  ارائه داده اند که آغاز تحولی شگرف در معماری پایدار را نوید می دهد.

معماری در طی روند تاریخی خویش همواره متأثر از فن‌آوری‌های زمانه بوده است؛ تأثیرات غیر قابل انكار فولاد و بتن در پیدایش معماری مدرن، گواهی است بر این مدعا. لیكن طی سال‌های اخیر كه پیشرفت‌های عمده‌ای در تكنولوژی ساختمان و مصالح ساختمانی به وجود آمده است، شاهد حضور تأثیرگذارتری از جلوه‌های تكنولوژی در معماری هستیم؛ در این میان گاه معماری در سایه تكنولوژی قرار گرفته و گاه تكنولوژی با حضور مؤثر و البته نامحسوس خود در خدمت معماری بوده است.
تویو ایتو (Toyo Ito)، یكی از خلاق‌ترین و تأثیرگذارترین معماران حال حاضر جهان، از جمله معمارانی است كه در آثار خویش، همواره در جست‌وجوی شیوه‌های نوین و تكنولوژی‌های جدید برای پیوند میان تكنولوژی، طبیعت و معماری می‌باشد.

تویو ایتو در سال 1941 در ژاپن به دنیا آمد و در سال 1965 تحصیلات معماری خود را در دپارتمان معماری دانشگاه توكیو به پایان رساند. او در سال 1971، بعد از چهار سال كار در دفتر معماری kiyonori kikutake، دفتر معماری خود را با عنوان (urbot) urban robot تأسیس كرد كه بعدها در سال 1979 به تویو ایتو و همكاران (toyo ito & associates) تغییر نام داد. تویو ایتو استاد مدعو دانشگاه كلمبیای نیویورك، استاد افتخاری دانشگاه شمال لندن و عضو افتخاری AIA بوده است. او در طی دوران فعالیت حرفه‌ای خود جوایز متعددی را كسب كرده است كه از مهم‌ترین آنها می‌توان به جایزه بنیاد معماری ژاپن برای پروژهsilver hut در سال 1986، جایزه هنری mainrich برای طراحی موزه yatsushiro در سال 1992، جایزه طلایی بهترین طرح ژاپنی در سال 2001 و مدال طلای سلطنتی انگلستان در سال 2006 اشاره كرد.

با نگاهی به آثار معماری، اندیشه‌ها و حتی طرح‌های چیدمانی (Installations) تویو ایتو، نوعی تلفیق مابین معماری و رسانه‌های نو، مابین دنیای طبیعی و دنیای دیجیتال در ذهن انسان تداعی می‌شود. او با بهره‌گیری از تكنولوژی و تركیب مواد مختلفی چون شیشه، بتن و فولاد با دگرگونی‌هایی اغلب خطی در سطح و انتقال آن به حجم، به معماری‌های متفاوتی (به ویژه در طرح‌های چند سال اخیر خود) دست یافته است. از این منظر شاید بتوان معماری‌های تویو ایتو را با آثار معماران سوئیسی، هرزوگ و دمورن (Herzog & De Meuron)، مقایسه نمود كه بیشتر مبتنی بر استفاده از تكنولوژی‌های پیشرفته در طراحی سطح و پوسته بیرونی ساختمان هستند.

تویو ایتو در پروژه اخیر خود برای فروشگاه جدید Mikimoto در توكیو، در ادامه طراحی مكعب‌های منحصربفردی چون گالریSerpentine در لندن و ساختمان Tods در توكیو، مكعب متفاوت دیگری در داخل بافت شهری ایجاد كرده است. نمای فولادی فروشگاه Mikimoto كه شبیه پوست پلنگ می‌باشد، با سطوحی از شیشه پوشیده شده است. درخشش این نما در رنگ‌های مختلف به‌ویژه شب‌هنگام و انعكاس نمای آن در نماهای شیشه‌ای ساختمان‌های مجاور، جلوه خاصی به فروشگاه می‌بخشد. تویو ایتو در خصوص این طرح می‌گوید: «در این كار، من همان شیوه‌ای را كه در ساختمان Tods تجربه كرده بودم، دنبال نمودم، اما این‌بار به جای استفاده از بتن و تركیب بتن و شیشه در نما، از تركیب فولاد و شیشه در سطح نما استفاده كردم.»
تویو ایتو درباره حضور تكنولوژی در آثار خویش می‌گوید: «معنی و مفهوم تكنولوژی در آثار من، طی دوران فعالیت حرفه‌ایم، تغییر یافته است؛ در گذشته و كارهای قبل‌تر حضور تكنولوژی بسیار آشكار بود، در حالی كه اكنون شیوه استفاده از تكنولوژی در كارهای من تفاوت یافته است و من سعی در پنهان كردن آن در كارهایم دارم، در واقع به نوعی استفاده غیرمستقیم از تكنولوژی در معماری روی آورده‌ام. من به دنبال معماری‌ای هستم كه مخاطب بتواند آن را لمس و احساس نماید، نوعی معماری برگرفته از واقعیت عینی.» بر این اساس، شاید بتوان كارهای اخیر تویو ایتو را كه اغلب فرم‌هایی مكعب‌گون با ساختارهای متفاوت و فضاهایی متنوع می‌باشند، نوعی معماری‌ ملموس و احساسی در عین حضور ناملموس تكنولوژی دانست.




برخی از مهم‌ترین پروژه‌های تویو ایتو عبارتند از:
ـ White U (1976)
ـ Silver Hut (1986)
ـ Tower of Winds (1986)
ـ خانه Guest (1989)
ـ ساختمان T (1990)
ـ موزه Yatsushiro (1991)
ـ هتل P (1992)
ـ موزه Shimosuwa (1993)
ـ خانه S (1995)
ـ تالار Nagaoka (1996)
ـ مجموعه Resort (1998)
ـ خانه K (2000)
ـ sendai mediateque (2001)
ـ غرفه گالری Serpentine (2002)
ـ غرفه Brugge (2002)
ـ ایستگاه Motomachi Chukagai (2003)
ـ ساختمانTods (2004)
ـ فروشگاه Mikimoto (2005)

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و یکم دی 1388ساعت 14:14  توسط  soheil  | 

معماری فولدینگ یکی از سبک های مطرح در دهه پایانی قرن گذشته بود . فلسفه فولدینگ برای نخستین بار توسط فیلسوف فقید فرانسوی ، ژیل دلوز مطرح شد . وی همچون ژاک دریدا از جمله فلاسفه مکتب پسا ساختارگرایی محسوب می شود . دلوز نیز مانند دریدا اساس اندیشه خود را بر زیر سوال بردن بینش مدرن و مکتب ساختارگرایی قرار داد .
فلسفه دلوز ، یک فلسفه افلاطون ستیز و دکارت ستیز است . به عبارت دیگر می توان بیان نمود که فولدینگ یک طرح ضد دکارتی است . از نظر دلوز ، هستی از زیر بناهای عقل ریاضی استخراج نشده است . وی در کتاب معروف خود ، ضد ادیپ سرمایه داری و اسکیزوفرنی ( 1972) خرد مدرن را مورد پرسش قرار داد . از نظر دلوز ، خرد هر جایی است .
فلسفه فولدینگ منطق ارسطویی را نیز زیر سوال می برد . از نظر این فلسفه ، هیچ ارجحیتی در جهان وجود ندارد . زیر بنا و روبنا وجود ندارد . فولدینگ به دنبال تعدد است و می خواهد سلسله مراتب را از بین ببرد . این فلسفه در پی از بین بردن دو گانگی هاست .

فولد یعنی چین و لایه های هزار تو ، یعنی هر لایه در کنار لایه دیگر ، همه چیز در
کنار هم است ، هیچ اندیشه ای بر دیگری ارجحیت ندارد ، تفسیری بالاتر و فراتر از
دیگری نیست ، همه چیز افقی است . به عبارت دیگر فولدینگ می خواهد منطق دو
ارزشی را دیکانستراکت کند و کثرت و تباین را جایگزین آن کند . فولدینگ هم مانند
دیکانستراکشن در پی از بین بردن مبناهای فکری تمدن غرب و بالاخص منطق
مطلق و ریاضی گونه مدرن است .


فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است . دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک ( 1982 ) جهان را چنین تبیین می کند : " جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . " دلوز هستی و اجزاء آن را همواره در حال شدن می بیند .

یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام " ریزوم " در سال 1976 در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( 1980) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است . با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند .

این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است .
بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه 1990 مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.

این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند. این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود. باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد. هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند.

نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضاد ها را در معماری شکل می داد. این منطق تضاد گونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد.




دیکانستراکشنیست ها عدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود . ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند ، بلکه آنها را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند . اگر در گذشته پیچیدگی ها و تضاد از دل تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد ، در حال حاضر خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند ، در حالی که هویت هر یک حفظ می شوند . معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد . فرم های انعطاف پذیر نه به صورت کامل هندسی هستند و نه به شکل دلبخواهی . در مقیاس شهر ، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نه نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوت اند و نه مطابق با آنند ، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند .


گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید : " فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته . " در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند . در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند .
معماری فولدینگ معماری نئو باروک نیز نامیده می شود . در معماری باروک ، سبک های یونانی ، رومی ، شرقی ، رومانسک ، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند . همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید ، که همان رایانه است ، انجام می شود . تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل ، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد . این انتقال نرم مدت ها است که در فیلم های تبلیغاتی ، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود . در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید ، تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها ، رنگ ها ، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون ، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد ، بدون اینکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند .


در فیلم پایان گر 2 ( Terminator 2 ) نیز هنر پیشه ای که نقش منفی داشت می توانست کالبد خود را به صورت جیوه در بیاورد و همانند جیوه در هر شرایطی تغییر حالت دهد . در روی کف زمین به صورت یک کف پوش پهن شود و سپس از روی کف بلند شده و به صورت انسان و یا حالت های دیگر در آید . امروزه با استفاده از رایانه ، این انتقال و تغییر شکل به راحتی قابل اجرا است و معماران فولدینگ سعی می کنند که معماری را با علم روز همگون و همسو سازند .
در این رابطه بهرام شیردل در مصاحبه خود در مجله آبادی می گوید : " فکر من و همکارانم در معماری و شهر سازی ، قابل انعطاف کردن فضاها است به گونه ای که جوابگوی تفاوت های بی شماری باشد ،... همیشه معتقد بوده ام باید معماری جدیدی به وجود آید که با افکار و زندگی زمان خود انطباق داشته باشد و فرهنگ و تمدن موجود را غنی تر کند ... انسان با گذشت زمان افکار و خصوصیاتش تغییر می کند - بر عکس سایر جانداران - معماری هم باید تبع آن تغییر کند . "
پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه " Weak Form " یا " فرم ضعیف " را مطرح کرده است . فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد .همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند .
آیزنمن در طرح خود برای مرکز گردهمایی کلمبوس ( 92-1990) موضوع اشاره شده ، در فوق را به صورت کالبد معماری نشان داده است . به طور کلی در اکثر شهرهای بزرگ آمریکا ساختمانی به نام مرکز گردهمایی وجود دارد . در این نوع ساختمان ها به صورت مستمر جلسات ، سخنرانی ها و نمایشگاهای مختلف از طرف اصناف ، سازمان ها و نهادها گوناگون که موقعیت محلی ، ملی و یابین المللی دارند برگزار می شود .


مرکز گردهمایی کلمبوس در شمال مرکز شهر کلمبوس و در واقع در مرز بین مرکز شهر و قسمت شمالی شهر قرار دارد . در سمت غرب ساختمان ،های استریت که یکی از دو خیابان اصلی شهر است عبور می کند و از جنوب تا شمال و مرکز شهر را به یکدیگر متصل می کند . از سه طرف دیگر سایت ، بزرگراههای سرتاسری و خطوط راه آهن عبور می کنند و پل های چند طبقه متعدد در اطراف سایت این خطوط را به یکدیگر متصل کرده است . به عبارتی در غرب سایت مهم ترین مسیر ارتباطی محلی و داخل شهری ، و در سه طرف دیگر سایت خطوط ارتباطی داخل و بین شهری قرار دارد .
تصمیمات اتخاذ شده و یا اطلاعات کسب شده در گردهمایی های داخل این ساختمان از طریق خطوط تلفن ، فاکس و اینترنت و همچنین مطبوعات و رسانه های مختلف به سراسر کشور منتقل می شود . لذا از یک طرف این ساختمان مرکز تبادل اطلاعات است و لایه های مختلف از این مرکز این اطلاعات را به مناطق مختلف منتقل می کنند . از طرف دیگر این مکان مرکز خطوط ارتباطی محلی و بین شهری است و لایه های مختلف راه های ارتباطی از چهار طرف این ساختمان عبور می کنند .

آیزنمن این جند لایگی خطوط اطلاعاتی و راه های ارتباطی در عصر ابر رسانه ها را در ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان در حالت افقی ، به صورت همتراز و با موقعیت همسان در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و مجموع این لایه ها کلیت واحدی را به نام مرکز گردهمایی کلمبوس تشکیل داده اند .
نکته حائز اهمیت دیگر در طرح آیزنمن این است که ساختمان دارای یک دوگانگی در مقیاس است که به هر دو آنها بدون ارجحیت یکی بر دیگری توجه شده است . یکی مقیاس بزرگ شهر است و از دید داخل برج های مرتفع مرکز شهر ، این ساختمان مقیاسی در حد بزرگراههای اطراف خود دارد . همچنین از دید عابر پیاده در مجاور خیابان اصلی شهر ، مقیاس ساختمان خرد شده و مقیاس آن در حد مقیاس نسبتا کوچک ساختمان های محلی اطراف خیابان است .


یکی دیگر از پروژه های جالب توجه در این سبک ، سرنگون ساختن برج سیرز در شهر شیکاگو توسط گرگ لین است . برج سیرز ، به ارتفاع 110 طبقه مرتفع ترین ساختمان ساخته شده به سبک مدرن است . این ساختمان توسط شرکت معتبر S.O.M بین سالهای 74-1970 ساخته شد . مهندس معمار آن بروس گراهام و مهندس سازه آن فضلور خان - پاکستانی تبار - بود .
این ساختمان نماد و نمودی کامل از سبک مدرن و اندیشه مدرن است . نمای خارجی برج تماما با شیشه هایی به رنگ برنز و آلومینیوم سیاه رنگ پوشش شده است و می توان آنرا دنباله شیوه میس وندروهه و شعار کمتر بیشتر است دانست . این برج از نه مکعب مستطیل چسبیده به هم تشکیل شده که به صورت سلسله وار هر کدام تا ارتفاع معینی بالا می روند . دو مکعب مستطیل آخر به ارتفاع 443 متر می رسند . فضلور خان برای هر مکعب مستطیل 25 ستون فلزی در نظر گرفت . لزا برج سیزر از نه لایه - مکعب مستطیل - و هر لایه از 25 لایه - سیستم سازه - تشکیل شده است . گرگ لین در پروژه خود - به صورت نمادین - با تبر ، تیشه به ریشه این نماد مدرنیته و معماری مدرن زد و عمود گرایی را به افقی گرایی تبدیل کرد . پس از انداختن برج به روی زمین ، لین لایه های هندسی طویل و قائم الزاویه آن را برطبق شرایط سایت در بین رودخانه ، خیابان و ساختمان های مجاور ، همانند نوارهای خمیری شکل ، در کنار هم قرار داد . این لایه ها در عین این که هر یک خصوصیات خود را حفظ کردند ، ولی با توجه به شرایط موجود در سایت به حالت نرم و انعطاف پذیر ، به صورت افقی و بدون هیچ گونه ارجحیتی در بین عوامل موجود در سایت قرار گرفتند .

منبع: کتاب معماری معاصر غرب
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و یکم دی 1388ساعت 14:9  توسط  soheil  | 

ورزشگاه ویمبلی لندن:

معماری در طول قرن های متمادی، یکی از ابزارهای هنری قابل اطمینان به شمار می رفت که در قالب علم و تکنولوژی، بسته پیام های فرهنگی و انسانی را به اهالی یک جامعه منتقل می کرد و با کمک ابزارهای نوین زمان، در جهت تحکیم ارتباط های فردی و اجتماعی تاثیرگذار بوده است.

از آنجایی که بناها و سازه های شهری مانند ساختمان ها، تئاترها، سینماها، خیابان ها، ستون ها، تقاطع های غیرهمسطح، اتوبان ها و متروها، استادیوم های ورزشی، مدارس، محل های عبادت (شامل مساجد و کلیساها)، مراکز فرهنگی و حتی دیوارها، هر کدام می توانند به تنهایی حامل یک پیام فرهنگی باشند و علاوه بر کارکردهای تجاری، آموزشی، اقتصادی و ارتباطی، در شکل دادن به بخشی از تمدن بشری نقش بازی کنند، در نتیجه از آنها به عنوان شاخص های توسعه یافتگی نام می برند. هر اندازه که این گونه فضاها با معماری نوین و اصیل گسترش بیشتری پیدا کند، یک محیط شهری یا فضای زندگی جمعی را بیشتر با تمدن و فرهنگ منطبق می دانند.

از همین رو به نظر می رسد با توجه به جایگاه دیرینه و مستحکم معماری در کشور ما (که با دارا بودن هشت اثر معماری ثبت شده به عنوان میراث بین المللی یونسکو شامل تخت جمشید، میدان نقش جهان، شهر سوخته، تخت سلیمان، بیستون کرمانشاه و... همواره مردمانی متخصص و صاحب ذوق در عرصه معماری و شهرسازی داشته است) گسترش آموزش های فنی و علمی در این زمینه بسیار اهمیت دارد.

فن معماری که فعالیت خود را از این هفته شروع می کند، در هر شماره به معرفی و بررسی یکی از بناهای فاخر و آثار معماری نوین در بخش های مختلف دنیا می پردازد. این بناها و آثار معماری می تواند شامل خرابه های یک بنای عظیم و باشکوه به جای مانده از عصر باستان باشد یا اثری که به تازگی و توسط جدید ترین شیوه های شهرسازی توسط آرشیتکت هایی از سراسر دنیا خلق شده است.

بررسی فناوری و تکنولوژی به کار رفته در خلق آثار، وجه غالب سخنگاه «فن معماری» محسوب می شود که در گفت وگوها و معرفی ها، مغفول می ماند. اولین گام، معرفی ورزشگاه مدرن و نوساز «ویمبلی» لندن است. در حال حاضر ویمبلی بزرگ ترین استادیوم فوتبال در انگلستان محسوب می شود و با گنجایش ۹۰ هزار نفر تماشاگر در زمره ۱۰ ورزشگاه بزرگ دنیا نیز جای می گیرد.

این استادیوم که از سال ۱۹۲۳ تا ۲۰۰۶ بازسازی نشده بود، سرانجام با همکاری اتحادیه فوتبال انگلیس و یک شرکت خصوصی، دوباره تاسیس و نوسازی شد و هزینه یی بالغ بر ۷۷۸ میلیون پوند (معادل ۱۵ هزار میلیارد تومان) مصرف کرد.

وجه غالب و بارز این ورزشگاه آن است که در آن برای همه ۹۰ هزار تماشاگر، صندلی وجود دارد و بر اساس ادعای روزنامه «دیلی میل» انگلیس، گران ترین ورزشگاهی است که تا به امروز در دنیا ساخته شده است. سقف این ورزشگاه در نوع خود بی نظیر است و یکی از بزرگ ترین سقف های متحرک در ورزشگاه های دنیا محسوب می شود و قرار است به عنوان یکی از استادیوم های اصلی المپیک ۲۰۱۲ لندن نیز مورد استفاده قرار بگیرد. سقف این ورزشگاه در کاسه یی دایره یی شکل قرار گرفته و به دلیل اینکه روی هیچ حفاظ یا ستونی قرار نگرفته، تعجب و شگفتی معماران جهان را برانگیخته است.

همچنین کمان قوسی شکل شبکه بندی شده و متحرک این ورزشگاه که ۷ متر قطر داخلی و ۳۱۵ متر طول دارد، با زاویه یی ۲۲ درجه نسبت به زمین قرار گرفته و در دو سوی استادیوم کشیده شده است که برای تبدیل کردن استادیوم به زمین راگبی یا محل برگزاری کنسرت، می تواند دومین لایه سقف ورزشگاه را نیز از خود عبور دهد.

در این ورزشگاه ۹۰ هزار تماشاگر در سه ردیف به شکل غیرمساوی تقسیم می شوند و می توان با حرکت دادن آرک یا کمان فلزی اصلی و کاهش دادن یکی از ردیف ها برای مسابقاتی که اهمیت کمتری دارند، آن را به یک استادیوم ۶۰ هزار نفری تبدیل کرد که شگفت انگیز است،

سقف استادیوم ویمبلی لندن که از عجایب آن به شمار می رود، معادل ۶ هزار و ۳۵۰ تن جرم دارد و فضایی بالغ بر ۴۵ هزار متر مربع را پوشش می دهد که حدود ۴ هزار متر مربع آن قابل ارتقا به لایه بالاتر است وحدود ۵۲ متر از سطح زمین ارتفاع می گیرد. جالب اینجا است که در ساخت این ورزشگاه حدود ۹۰ هزار متر مربع مس و ۲۵ هزار تن فولاد استفاده شده و همچنین به عنوان اسکوربورد یا تابلوی اعلام نتایج در آن از دو تلویزیون غول پیکر با ابعادی معادل ۶۰۰ تلویزیون متوسط خانگی استفاده شده است.

همچنین گفته می شود که طول محیط این ورزشگاه یعنی دور تا دور آن مقداری بیش از حدود یک کیلومتر است. در مدت بازسازی این ورزشگاه بیش از سه هزار و پانصد کارگر در مدت چهار سال فعالیت کردند.
به لحاظ گنجایش تعداد تماشاگران، ورزشگاه ملی جمهوری چک نیز با ظرفیت با بیش از ۱۵۰ هزار نفر تماشاگر، یکی از بزرگ ترین استادیوم های فوتبال دنیا است و البته مدت هاست که هیچ دیداری را میزبانی نمی کند همچنین بد نیست بدانیم که در این ورزشگاه بیش از دو هزار اتاق برای استراحت و تغذیه تماشاگران تعبیه شده و این در نوع خود بی نظیر است.

+ نوشته شده در  شنبه نوزدهم دی 1388ساعت 20:19  توسط  soheil  | 

نگاهی به برج های معروف تهران:

در دو دهه اخیر گرانی زمین و محدودیت فضا و منابع، شرایط متفاوتی را بر فعالیت های ساختمانی و احداث مجتمع های مسکونی در تهران تحمیل کرده و در نتیجه رشد افقی شهر، در مناطق مختلف به رشد عمودی مبدل شده.

برج سازی هم از عواقب غیرقابل احتراز آن بوده است.ساخت برج از حدود پانزده سال پیش و در پی افزایش نجومی قیمت ساختمان و رشد روزافزون تقاضا رونق گرفت تا جایی که امروز تقریباً بخش بزرگی از شمال شهر تهران و مناطقی از شمال غربی شهر مملو از برج هایی است که بسیاری از آنها از برج های دوران پیش از انقلاب هم بلندتر و چشمگیرتر هستند.

برج های دوقلوی ۲۱طبقه «سامان۱» واقع در بلوار کشاورز، احتمالاً اولین برج های مسکونی تهران به شمار می روند که در سال ۱۳۴۹ ساخته شدند.

کل بنای این برج دوقلو در ۲۱۰ روز ساخته شد، یعنی هر ۱۰ روز یک طبقه. این ساختمان از معدود تجارب مهندسی کشور در استفاده از قطعات پیش ساخته محسوب می شود.«ساختمان آلومینیوم» واقع در خیابان جمهوری، نرسیده به پل حافظ، قدمتی ۴۵ ساله دارد. وقتی به تابلوی سردر ورودی این ساختمان ۱۲ طبقه نگاه می کنی، به سختی می شود از پشت غبار و جرم گرفتگی، سال ۱۹۶۲ حک شده روی آن را تشخیص داد.

تمام طبقات ساختمان آلومینیوم تجاری است و بیشتر به مرکز تعمیر لوازم خانگی شهرت دارد.سه برج بلند آ.اس.پ. از جمله ساختمان های بلندی هستند که در اوایل دهه ۵۰ خورشیدی، به دنبال برنامه های «مدرنیزاسیون پایتخت» به همراه چند برج دیگر سر به آسمان سپردند. گروه سازنده این برج ها اکنون مشغول ساخت برج بین المللی تهران است.

تالار بورس اوراق بهادار تهران، یکی از معروف ترین برج های قدیمی تهران، ساختمانی در جنوب پل حافظ است که امروز به سالن بورس اوراق بهادار تهران اختصاص یافته است. برج مخابراتی میلاد از هر جای تهران دیده می شود. این برج در مجموعه ای به نام مرکز ارتباطات بین المللی تهران، در تپه های کوی نصر (گیشا) واقع شده است. برج میلاد با ۴۳۵ متر ارتفاع بعد از برج های سی ان تاور (تورنتو)، استانکینو (مسکو) و مروارید شرقی (شانگهای) بلندترین برج جهان محسوب می شود. این نخستین بار است که سازه ای با این مشخصات بدون حضور حتی یک کارشناس خارجی انجام می شود.

 

 

برج مخابرات تهران واقع در میدان امام خمینی (توپخانه) اولین تجربه کارشناسان ایرانی در ساخت برج سازی مخابراتی محسوب می شود. ساختمان پلاسکو واقع در چهارراه استانبول از برج های تجاری است که ۵۰ سال پیش تقریباً همزمان با ساختمان آلومینیوم و توسط یک نفر ساخته شد. این پاساژ هم اکنون یکی از مراکز معروف برای تهیه پوشاک محسوب می شود.

 

برج سپهر. این برج، ساختمان مرکزی بانک صادرات است که معماری ساده ای به شکل مکعب مستطیل دارد. برج سپهر واقع در خیابان سمیه، با ۴۹۰۲ متر مربع مساحت و ۳۳ طبقه، یکی از ساختمان های بلند تهران است.

برج های شهرک غرب. قبل از انقلاب، دولت وقت برنامه هایی را با عنوان «مدرنیزاسیون پایتخت» به اجرا گذاشت که برج هایی که در ضلع شمال شرقی میدان صنعت (شهرک غرب) دیده می شوند، ثمره آنها است.

«برج بین المللی تهران» در محدوده اتوبان های کردستان، رسالت و شیخ بهایی واقع است. این برج با ارتفاع ۱۶۲ متر، بلندترین برج مسکونی تهران است که از شهریور ماه عملیات تکمیلی آپارتمان هایش انجام می شود.این بنای عظیم بیش از ۲۲۰ هزار متر مربع زیربنا را در سه بال پهناور و در ۵۶ طبقه در خود جای داده است.

این برج توانسته رکورد قیمت برج های مسکونی تهران را بشکند. طبقه اول تا دهم این برج را می توانید متر مربعی حدود سه میلیون تومان بخرید، طبقه یازدهم تا بیستم را متری تقریباً ۳ میلیون و نیم، طبقه بیست ویکم تا سی ام متری ۴ میلیون، طبقه سی ویکم تا چهلم متری ۴ و نیم میلیون و در نهایت برای خرید طبقه چهل ویکم تا چهل وهفتم باید متری حدود ۴ میلیون وهفتصد هزار تومان بپردازید. قیمت طبقات بالاتر از ۴۷ که به صورت سه طبقه «تریپلکس» ساخته شده است به صورت نجومی بالا می رود.

 

+ نوشته شده در  شنبه نوزدهم دی 1388ساعت 20:19  توسط  soheil  | 

نر خليلياد، معمار ايراني به دليلطرح‌هاي خلاق خود در استفاده از ساده‌ترين
امكانات محيطي و ساختن خانه‌ها و مكان‌هايي كه در برابر زلزله مقاوم‌اند، برنده جايزه
معتبر آقاخان در معماري شده است.

به گزارش ايسنا، ميليونها آواره در اثر بلاياي طبيعي و جنگ مي‌توانند از نتايج كارهاي نادر خليلي استفاده كنند.
وي كه مطالعه گسترده و دقيقي را بر روي معماري ايران انجام داده است و مدل‌هاي
بسياري را كه ساده و مقاوم‌اند ساخته است، در روش كار خود كه مشهور به كيسه شني است، به نمونه‌يي قابل تكثير از روش ساخت مكان‌ها و خانه‌هاي با استفاده از معماري گنبد دست يافته است.
پايه ساخت اين نوع خانه‌ها، پر كردن كيسه‌هاي فراوان از خاك است و چيدن دايره شكل
آنها به نحوي كه در ساختمان گنبد ديده مي‌شود.
او از بين كيسه‌ها، سيم خاردار مي‌گذراند تا نلغزند يا جابه‌جا نشوند و در مقابل لرزه نيز
مقاومت كنند. او در واقع از مواد رايج در جنگ مثل كيسه شن و سيم خاردار براي مقاصد صلح آميزاستفاده مي‌كند.
روش‌ كار او آميختن استانداردها و نيازهاي جهاني ايمني با روشي مطابق با ارزش‌هاي محيط زيستي است.
او پس از زلزله بم گفت: زلزله طبس نشان داد كه تقريبا كليه بناهايي كه به اسم معماري‌هاي مدرن با آهن ساخته بودند فرو ريخت و باعث صدمات زياد جاني و مالي شد. در حالي كه بناهايي كه در حقيقت باقي ماندند و تعدادشان هم زياد نبود، همان طاق‌ها و گبندهايي بودند كه به طور سنتي در اين مناطق ساخته شده بودند. روش كار او از نظر شكلي محدوديت ندارد و همه نوع فرم‌هاي تاق و گنبدي رابا هم در مي‌آميزد تا به فرم‌هاي تازه و موردنياز برسد.
بيانيه بنياد آقاخان مي‌گويد،سيستم پيشنهادي نادر خليلي به ويژه براي ساخت
پناهگاه‌هاي موقت مناسب است زيرا ارزان است وبا امكانات ساده قابل اجراست و اجراي آن با حداقل آموزش، شدني است. مزيت ديگر آن نيز سرعت برپا كردن و ساخت آن است. مهندس نادر خليلي از 1982در كاليفرنيا به ارايه مدلهاي موفقي از نتايج
مطالعات خود مشغول بوده است و در 1992 طرح استفاده
از كيسه‌هاي شني را معرفي كرد."

  چهارم سپتامبر برابر با 14 شهريورماه، در مراسمي در كوالالامپور، پرنس كريم آقاخان اسامي برندگان سال2007 جايزه آقاخان را اعلام نمود. با اين مراسم، سي امين سال برپايي جايزه و دهمين دوره آن جشن گرفته شد. جايزه آقاخان كه در سال 1977 بنيان گذاشته شد، جايزه اي است به مبلغ 500 هزار دلار كه هر سه سال يك بار اهدا مي شود.
    
    
    اين جايزه كه بزرگ ترين جايزه معماري است، از نظر روند سخت تعيين نامزد ها و انتخاب نيز، از ديد بسياري از ناظرين، مهم ترين جايزه معماري جهان است. پروژه هاي برنده، از برج عظيم پتروناس در مالزي تا مدرسه ابتدايي در بنگلادش را شامل مي شود. پرنس مي گويد: <جوهر جايزه معماري آقاخان عبارت است از تجربه، تخليل، درك و تلاش براي تاثيرگذاري در پويايي تغييرات فيزيكي در جهان اسلام. تلاش و آرزوي ما اين است كه كوشش كنيم تا فروتن باشيم، ضمن اينكه شايستگي آن را بيابيم تا بتوانيم اتفاق ها را درك كنيم و سعي كنيم به گونه اي در آنها اثر بگذاريم كه نسل هاي آينده ما در محيطي زيباتر زندگي كنند.>در دوره اخير، 343 پروژه در اين رقابت شركت كرده بودند و 27 پروژه نيز توسط كارشناسان جهاني در سايت خود بازديد شدند. هيات داوران از ميان آثار فوق، 9 پروژه را برنده اعلام نمود كه در هرحال داراي بالاترين استانداردهاي معماري هستند، ضمن آنكه هريك ويژگي ها و ارزش هاي محيط و اقاليم خاصي را دارند. پروژه هاي برنده جايزه معماري آقاخان 2007 عبارتند از:
    
    
    ميدان سمير كثير، بيروت، لبنان
    
    
    بازسازي شهر شيبام، يمن
    
    
    بازار مركزي، كودوگو، بوركينو فاسو
    
    
    دانشگاه فناوري پتروناس، بندر سري اسكندر، مالزي
    
    
    مرمت مجموعه اميريه، ردا، يمن
    
    
    برج مسكوني مول ماين رايز، سنگاپور
    
    
    سفارت پادشاهي هلند، آديس آبابا، اتيوپي
    
    
    بازسازي شهر ديوارها، نيكوزيا، قبرس
    
    
    مدرسه در رودراپور، ديناجپور، بنگلادش

    
    چرا برنده شدند؟
    
    
    دانشگاه فناوري پتروناس، با معماري <هاي تك> نشانه اي خود، ساختار الهام بخشي براي آموزش پيشرفته در اين جامعه در حال توسعه شتابان به دست مي دهد. جايزه اين پروژه به صورت مشترك به دفتر مهندسي <فاستر و شركا>، معماران <جي.دي.پي> و شركت پتروناس اهداشد. برج پتروناس هم جايزه 2004 را برده بود.
    
    
    درسال 1979، نمايندگان يوناني و ترك قبرس، تحت نظارت سازمان ملل، نشستي تاريخي برگزاركردند تا طرحي جامع براي احيا شهر <ديوارها>ي نيكوزيا تهيه كنند. اين طرح، كه حاصل كوششي همكارانه وپايدار بود، با بهره گيري از مرمت معمارانه و ارائه سازماني براي بهبود كيفيت زندگي در دو طرف ديوار شهر تقسيم شده، منجر به توقف روند سقوط اقتصادي و فيزيكي شهر شد. نمايندگان كميته يوناني هاي قبرس، جايزه را با نمايندگان كميته ترك هاي قبرس تقسيم خواهند كرد.
    
    
    ميدان <سمير كثير> فضاي عمومي شهري ساكت و بسته اي است كه زيرساخت و شرايط خاص خود را درشهري دارد كه توسعه سريع خاص خود را پيموده است. جايزه اين پروژه را ولاديمير جوروويچ، معمار منظرساز برجسته كه اين روز ها درلبنان زندگي مي كند دريافت نمود.
    
    
    احيا و بازسازي شهر شبام، در يمن، بخشي از پروژه اي است براي حفظ اين مكان يگانه، به عنوان جامعه اي قابل زيست با استفاده از مرمت معمارانه كه منجر به خلق ساختار اقتصادي و اجتماعي نويني شود. دريافت كنندگان جايزه را حكومت يمن و آژانس هاي اجتماعي آن، شركت فني آلمان (جي.تي.زد) و جامعه شبام بصورت مشترك بردند.بازارمركزي كودوگو بهسازي ساده اي است براي اين تكه از خاك شهر، براي خلق فضاي مهمي براي تعامل مدني و فرصت هاي اقتصادي، درجهت رشد و ارتقا آبادي متوسطي در بوركينافاسو. جايزه را شهرداري كودوگو، آژانس توسعه و تعاون سوئيس و معمار <لورنسه شا> بصورت مشترك دريافت نمودند.
    
    
    <مرمت مجموعه اميريه> دريمن، بخاطر تكيه اش بر دانش و تجربه محلي، شاهد احياي مجدد تكنيك هاي فراموش شده ساخت و تزئين است. پروژه نقطه عطفي است در حراست از ميراث فرهنگي يمن. جايزه به مديران پروژه اهداشد: باستان شناس و مرمتگر معروف عراقي <سلما الرادي> و همكار يمني او <يحيي النصيري.>در همهمه گرفتاري هاي بسازو بفروشي، برج مسكوني مول ماين رايز از تكنيك ها و جزئيات زيبايي بهره مي برد كه اصول تازه اي را براي طراحي معماري استوايي و بهسازي زندگي در بلندمرتبه ها ارائه مي كند. <وونگ مون يوم> و <ريچارد هاسل>، شركاي شركت سنگاپوري <دبليو.او.اچ.ا> مشتركا جايزه را دريافت نمودند.
    
    
    اصول راهنما در ساخت سفارت هلند در آديس آبابا، عبارت است از احترام به مكان در عين نشانه رفتن نيازهاي عملكردي كاري سفارت، كه منجر به ساختاري امروزي و درگير كردن كامل محيط اطراف شده است. معمار هلندي <ديك وان گامرن> و <بيارنه ماستن بروك> جايزه را دريافت مي كنند، البته همراه با معماران اتيوپيايي در دفتر معماري <ا.بي.بي.ا.>
    
    
    <مدرسه در روداپور> در بنگلادش، دست ساخته مشترك معماران و داوطلبان آلماني و اتريشي، از مصالح كاملادر دسترس و ساده محلي استفاده مي كند و مدل تازه اي براي ساخت مدرسه به دست مي دهد كه زيباست وساده و فروتن. معمارها، آنا هرينگر و آيكه روسواگ جايزه را بين خود و اصناف و داوطلبان محلي كه آنها را ياري نمودند و سازمان مردم نهاد توسعه پايدار بنگلادش تقسيم خواهند نمود.
    
    
    آشنايي با جايزه
    
    
    جايزه معماري آقاخان در سال 1977 براي هويت شناسي و تشويق ايده هاي ساخت وساز بنيان گذاشته شد كه مخاطبش نيازها و آرزوهاي جوامع اسلامي است. جايزه، در زمينه طراحي معاصر، مسكن اجتماعي، توسعه و بهسازي جوامع، احيا آثار تاريخي، تغيير كاربري و استفاده مجدد از مكان، همينطور طراحي منظر و ارتقا محيط، نمونه هاي معماري شاخص را شناسايي و به آنها جايزه مي دهد.جايزه را كميته راهبردي به رياست پرنس آقاخان مديريت مي كند. كميته تشكيل شده است از: عمراكبر (مدير اجرايي، از بنياد باوهاوس دسو)، ژاك هرتسوگ (از دفتر معماري هرتسوگ و دمرون، سوئيس)، گلن لوري (مدير، از موزه هنرهاي معاصر نيويورك)، محسن مصطفوي (از كالج معماري، هنر و برنامه ريزي دانشگاه كورنل، نيويورك)، فرشيد موسوي (دفتر معماران فارن آفيس، لندن)، هاني رشيد (معمار، نيويورك)، مجتبي صدريه (استاد دانشگاه، انستيتو مطالعات تمدن اسلامي، لندن)، بيلي تسن (از دفتر معماري بيلي تسن وشركا، نيويورك.) فرخ درخشاني هم دبير جايزه است.هيات داوران دوره اخير سه سالانه، به انتخاب كميته راهبردي، چنين است: هومي بهاها (دانشگاه هاروارد)، اوكووي انوزور (انستيتو هنر سان فرانسيسكو)، هما فرجادي (لندن)، ساحل الخياري (اردن)، شيرازه هوشياري (هنرمند)، رشيد خالدي (دانشگاه كلمبيا، نيويورك)، كنت يينگ ( انگلستان)

+ نوشته شده در  شنبه نوزدهم دی 1388ساعت 20:18  توسط  soheil  | 

فــرودگاه بين المللي دوبي يكي از 3 فرودگاه در جهان و اولين فرودگاه در خاورميانه است كه اين سيستم e-gate را مورد استفاده قرار داده است.

گيت‏هاي الكترونيكي سيستم كنترل گذرنامه كاملا خودكار است كه مسافراني كه اين امكان را در اختيار دارند، مي توانند بوسيله دسترسي از طريق كارت، عمل كنترل گذرنامه را انجام دهند.

اين سيستم امنيت بيشتري را نسبت به كنترل معمول به مسافران ارائه مي دهد چرا كه از طريق اثر انگشت بوسيله فن آوري بيومتريك ، مسافران را شناسايي مي كند.

توسعه گيت هاي الكترونيكي دوبي را به كشوري مهم در تجارت و توريسم تبديل كرده است، در حالي كه دوبي در حال آماده سازي براي پذيرش 30 ميليون بازديد كننده تا سال 2010 ميلادي است، فشار كاري كارمندان كنترل گذرنامه بيش از حد خواهد بود و گيتهاي الكترونيكي با اين هدف به كار گرفته شده اند.
براي مسافراني كه بوسيله اين سيستم گذر نامه آنها كنترل مي شود فقط 5 ثانيه طول مي كشد تا هويت آنها تاييد شده و از گيت عبور كنند.
  گيت‌‏هاي الكترونيكي بوسيله استفاده كنندگاني كه مجهز به كارت الكترونيكي صادره از دپارتمان اقامت و تابعيت دوبي ( DNRD) هستند، مورد استفاده قرار مي گيرد. اين كارت‏ها اندازه يك عكس گذرنامه هستند و اين سيستم از اثر انگشت شخص براي تشخيص استفاده مي كند و اطلاعات به صورت لحظه اي منتقل مي شوند. در چند ثانيه كامپيوتر گواهي نامه استفاده كنند را كنترل مي كند و عبور وي را بر اساس اطلاعات خوانده شده تاييد يا رد مي نمايد.

 فرودگاه بین المللی دبی دارای یک مرکز خرید می‌باشد. این فرودگاه جوایز بسیاری به خاطر طراحی و سرویس عالی اش برده‌است. فرودگاه بین المللی، مرکزی، جهانی دبی که در حال ساخت می‌باشد، یک منطقه آزاد تجاری را در داخل دبی فراهم می‌کند و تا سال ۲۰۰۸ قسمتی دیگر از آن کامل می‌شود.این فرودگاه دارای ۴ زیر شاخه بزرگ می‌باشد.

قرار گرفتن دبی در چهار راه اروپا آسیا ، آفریقا سبب شده است که شهری سهل الوصول باشد فاصله تا لندن 7 ساعت ، فرانکفورت 6 ساعت ، هنگ کنگ 8 ساعت ، هندوستان 3 ساعت و نایرویی 4 ساعت است. اکثر شهر های عمده پروازهای مستقیم به دبی دارند. همجنین، پروازهای مستقیمی ه آمریکای شمالی و استرالیا وجود دارند فرودگاه بین المللی دبی یک فرودگاه مشهور جهانی است که در سال 2006 بالغ بر 28 میلیون مسافر در آن جابجا شدند.


یک برنامه توسعه جاه طلبانه ی 540 میلیون دلاری این فرودگاه را که آمادگی بر طرف کردن نیاز های مسافران را برای 30 سال آینده دارد هم اکنون کار بر روی ترمینال سوم که حتی بزرگ تر ات . قرار است به تمام پرواز های امارات خدمات بدهد در جریان است.

در حال حاضر، بیش از 110 شرکت هواپیمایی از سیاست آسمان آزاد دبی استفاده میکند و به 160 مقصد پرواز می کنند .

هواپیمایی دبی یعنی شرکت هواپیمایی امارات که برنده ی جایزه ی بین المللی شده است و در اینجا قرار دارد و خدمات زمان بندی شده را به بیش از 90 مقصد انجام میدهد . رشد این شرکت هواپیمایی گیج کننده است و مطابق با توسعه ی خود دبی است .

در حال حاضر، دو ترمینال در دو طرف فرودگاه به فاصله 15 تا 30 دقیقه با تاکسی بسته به ترافیک وجود دارند و البته ایستگاه اتوبوس نیز دارند. هر دو ترمینال امکان کرایه اتومبیل ، رزرو هتل، و خدمات صرافی را ارائه میکنند. اکثر مراکز هواپیمایی شناخته شده تر از ترمینال 1 استفاده میکنند، که عمدتا به کشورهای شوروی سابق، ایران و پاکستان خدمات میدهند.

 

+ نوشته شده در  شنبه نوزدهم دی 1388ساعت 20:16  توسط  soheil  | 

فرشید موسوی:

فرشید موسوی، متولد ۱۳۴۱ در ساری، استاد ایرانی علوم معماری مدرسه طراحی دانشگاه هاروارد آمریکا است. وی در دانشگاه‌های کلمبیا و پرینستون به عنوان مشاور فعالیت می‌کند. پروفسور فرشید موسوی از جمله کارشناسان سرشناس معماری در جهان به حساب می‌آید.

وی تا سیزده سالگی در ایران (ساری) بوده‌است و سپس برای ادامه تحصیل به انگلستان می‌رود. وی دانش آموخته دانشگاه کینگز لندن ، دانشگاه داندی و مدرسه معماری بارتلت می‌باشد.

پروفسور فرشید موسوی به مدت ۸ سال در اتحادیه معماری لندن مشغول به تدریس بود و در این مدت ریاست موسسه معماری فرهنگستان هنرهای زیبا در وین را نیز بر عهده داشت. علاوه بر سرپرستی این فرهنگستان فرشید موسوی بین سال‌های ۲۰۰۲ تا ۲۰۰۵ در این موسسه به تدریس نیز مشغول بود.

او همچنین از داوران جایزه معماری آقاخان است.

مقام ها:

دریافت جایزه چارلز نیکس در سال ۲۰۰۵

دریافت جایزه نقشه کشی معماری برای پارک نوارتیس و پارکینگ بزرگ بازل در مراسم سالانه ونیز در سال ۲۰۰۴

برنده طرح سینما آزادی تهران

فرشید موسوی استاد بخش معماری دانشگاه هاروارد است. او این رشته را در دانشگاه های GCD، کالج لندن، داندی و مدرسه معماری بارتلت تدریس می کند.

پیش از تاسیس دفتر معماری خارجی همراه با آلخاندرو زارا یولو در سال 1992 در لندن، موسوی مسوولیت طراحی ساختمان رنزوپیانو در جنوا و اداره دفتر معماری کلان شهر روتردام را نیز بر عهده داشت.
با توجه به اینکه موسوی استادی متعهد و بسیار برجسته است در دانشگاه های UCLA، کلمبیا،

پرینستون و چند مدرسه معماری دیگر در اروپا به عنوان ناظر فعالیت می کند.
او همچنین مسوولیت نظارت بر پروژه طراحی «کتروتانگ» را نیز در بهار 2005 به عهده داشت.
خانم موسوی به مدت 8 سال در اتحادیه معماری لندن مشغول به تدریس بود و در این مدت ریاست موسسه معماری فرهنگستان هنرهای زیبا در وین را نیز بر عهده داشت.

 
علاوه بر سرپرستی این فرهنگستان فرشید موسوی بین سال های 2002 تا 2005 در این موسسه به تدریس نیز مشغول بود.

 
شرکتی که فرشید موسوی در لندن تاسیس کرده و به نام دفتر معماری خارجی (FOA) مشغول به فعالیت است به عنوان یکی از برجسته ترین و خلاق ترین شرکت های معماری در طراحی های شهری و چشم اندازها در سراسر جهان به حساب می آید.

 
این شرکت تا به حال پروژه های بین المللی زیادی در نقاط مختلف جهان اجرا کرده است که اکثر آنها نامزد کسب جایزه های بین المللی در طراحی بوده اند.

 
از این طراح ها می توان به گذرگاه دریایی یوکوهاما در ژاپن، پارک بزرگ بارسلونا همراه با تالارهای کنفرانس محوطه سرباز، هتل بلومون در گروننیگن هلند، ساختمان پلیس بزرگ بارسلونا همراه با تالارهای کنفراس محوطه سرباز، هتل بلومون در گروننیگن هلند، ساختمان پلیس در لاویلا یویاسا اسپانیا و غرفه نمایشگاه صادرات بین المللی اسپانیا اشاره کرد.


از طرح های در دست احداث FOA هم می توان از ساختمان تئاتر ترودیا (در اسپانیا) مرکز فن آوری لوگو ونو و مرکز اسکان اجتماعی مادرید نام برد.


FOA در کشورهای دیگر هم طرح هایی در دست ساخت دارد. ساختمان اصلی ناشران در پاجو کره جنوبی، مرکز جدید موسیقی BBC در لندن، دانشگاه هنر و طراحی در انگلستان و دفاتر کار مختلف با مقیاس بزرگ در هلند از طرح های هستند که توسط FOA در حال اجرا و ساخت می باشند.
جوایزی که تا به حال شرکت FOA دریافت کرده شامل جایزه معماری از یک میرال (2003)، جایزه معماری کانگاوا در ژاپن (2003)، دو جایزه جهانی RIBA (در سال های 2004 و 2005)، جایزه ویژه نقشه برداری عمرانی در نهمین نمایشگاه سالانه معماری ونیز (2004) و جایزه معماری چارلز جنکس (2005) می شود.

 اکثر فعالیت های این شرکت و طرح های در دست اقدام FOA در تعداد زیادی کاتالوگ به چاپ رسیده اند و به این وسیله این فعالیت ها به مردم معرفی می شوند.

 فرشید موسوی علاوه بر اینکه عضو ثابت کمیته طراحی بین المللی (IDC) در لندن است یکی از اعضای گروه مشاورین معماری و طراحی پارلمان انگلستان نیز به شمار می آید.

 در نوامبر 2005، هم موسوی به عنوان مسوول کمیته برگزارکننده اعطای جوایز معماری «آقاخان» برگزیده شد.

جوایز دریافتی و افتخارات:


سال 2005:

 
- جایزه چارلز نیکس

-اولین جایزه نمایشگاه بین المللی آیچی پاویلیون اسپانیا در مسابقات ژاپن

سال 2004:

- جایزه نقشه کشی معماری برای پارک نوارتیس و پارکینگ بزرگ بازل در مراسم سالانه ونیز

سال 2003:

- جایزه اریک میرالز برای معماری «بندر بین المللی یوکوهاما» در مادرید

- جایزه «معماری کاناگاوا» برای معماری «بندر بین المللی یوکوهاما» در ژاپن

- اولین جایزه مسابقات طراحی مرکز موسیقی BBC در لندن

سال 2002:

- نامزد کسب عنوان برتر مسابقات طراحی WTC در نیویورک

سال 2001:

- انتخاب به عنوان برترین معمار در مسابقه بین المللی طراحی بانک Entry South در لندن
سال 2000:

- انتخاب به عنوان برترین معمار طراحی سالن های کنفرانس و پارک South-Eastern در بارسلونا

سال 1999:

- کسب عنوان برترین طراح داخلی برای طراحی بهترین محل بازی سرپوشیده

سال 1998:

 - کسب مقام دوم در مسابقات بین المللی بازسازی ساختمان های کنار آب در تنه ریف اسپانیا
سال 1997:

 کسب عنوان دوم مسابقات طراحی میونگ دانگ در کره جنوبی

 سال 1995:

 - برنده جایزه طراحی بندر بین المللی یوکوهاما

سالن های همایش و پارک ساحلی (جنوب غربی)

 بارسلونا، اسپانیا

 - مجری ساخت: شهردای بارسلونا

 - تاریخ اتمام: سال 2004

- مساحت کل: 000/45 مترمربع

 بودجه تخصیص یافته: 5/7 میلیون یورو

 توضیح اختصاری: این سالن های کنفرانس در کل ظرفیت 000/20 نفر را دارند و اجرای همه نوع خدمات در آنها پیش بینی شده است. ضمن اینکه با قرار گرفتن این سالن ها در ورودی آب همه آنها چشم انداز زیبایی به سمت دریا دارند.

هدف از ساخت این سالن های کنفرانس پذیرایی از میهمانان خارجی شهرداری بارسلونا بود، چرا که شهرداری بارسلونا در سال 2004 برگزارکننده نشست بین المللی فرهنگ بود و میهمان خارجی بسیاری از سراسر جهان در این همایش شرکت کردند.هدف FOA از طراحی این گونه سالن های همایش و پارک ساحلی جنوب غربی اسپانیا شبیه سازی زیبایی طبیعت با استفاده از نوعی هندسه فضایی و خطوط مصنوعی بود.

 

+ نوشته شده در  شنبه نوزدهم دی 1388ساعت 20:15  توسط  soheil  | 

سانتیاگو کالاتراوا:

سانتیاگو کالاتراوا (به اسپانیایی: Santiago Calatrava) معمار برجسته‌، مهندس سازه و مجسمه ساز اسپانیایی است. او به عنوان یک طراح نخبه در جهان شهرت کسب کرده است. دفاتر کاری او در زوریخ، پاریس، نیویورک و شهرهای دیگر جهان گسترده است. شهرت وی در معماری نوین زبانزد خاص و عام شده است.

وی هم اکنون در حال ساخت سه پل در شهر دالاس، و در حال تکمیل یک برج ۱۵۰ طبقه‌ای در شهر شیکاگو به نام «منار شیکاگو» است.

زندگینامه:

سانتیاگو کالاتراوا در ۲۸ ژوئیه ۱۹۵۱ میلادی در حومهٔ شهر والنسیا در اسپانیا به دنیا آمد. در همان شهر تحصیلات خود را در مدرسهٔ هنر و معماری به پایان رساند. پس از پایان تحصیلات معماری در ۱۹۷۵ برای تحصیل در رشته مهندسی عمران وارد موسسه فنی فدرال سوییس[۱] در زوریخ شد. در ۱۹۸۱ پس از اتمام تز دکترای رشته مهندسی سازه تحت عنوان «چین خوردگی قاب‌های سه بعدی»[۲] فعالیت‌های معماری و مهندسی خود را آغاز کرد.

فعالیت‌های معماری و مهندسی:

فعالیت های آغازین کالاتراوا بیشتر بر روی پل‌ها و ایستگاه‌های قطار متمرکز بود. طراحی‌های او جایگاه پروژه‌های عمرانی را به ترازی بالاتر ارتقا داد. برج مخابراتی زیبا و متهورانهٔ «مونتویی»[۳] در شهر بارسلون در اسپانیا (۱۹۹۱) در مقر برگزاری بازی‌های المپیک ۱۹۹۲ باعث جلب توجهی جهانی به این مهندس عمران و آرشیتکت اسپانیایی گردید. از آن پس پیشنهادهای بسیاری از سراسر جهان به او داده شد. پاویون کوادراچی (۲۰۰۱) در موزه هنر میلواکی[۴] اولین پروژهٔ او در ایالات متحده بود. طراحی مدرن یک برج مارپیچ ۵۴ طبقه در شهر مالمو در سوئد او را به یک طراح تراز اول جهانی تبدیل کرد. در حال حاضر کالاتراوا مشغول طراحی یک ایستگاه قطار در محل برج‌های دوقلوی نیویورک است.

سبک پیشروی کالاتراوا برای ادغام مهندسی سازه و معماری در پل سازی شهرتی جهانی یافته است. در حقیقت او را می‌توان دنباله رو مهندسان اسپانیایی مدرنیستی مانند فلیکس کاندلا[۵] و آنتونیو گائودی[۶] دانست. با وجود این، سبک او بسیار شخصی است و از مطالعات فراوان او پیرامون ساختار فیزیولوژیک بدن انسان و جهان طبیعت منتج می‌شود.

جوایز و عنوان‌ها:

کالاتراوا عناوین و جوایز بسیاری را کسب کرده است. از این جمله می‌توان به مدال نقره پژوهش و فناوری[۷] از پاریس (در سال ۱۹۹۰)، و جایزه معتبر مدال طلایی را از انجمن مهندسان سازه (۱۹۹۲) نام برد.

در سال ۱۹۹۳ موزه هنرهای زیبای نیویورک نمایشگاه بزرگی از آثار او را تحت عنوان «سازه و زیبایی» برپا کرد. در سال ۱۹۹۸ وی به عضویت انجمن هنر و فرهنگ پاریس[۸] انتخاب شد.

در سال ۲۰۰۴، مدال طلای موسسه معماران آمریکا (AIA) به او اهدا شد. وی در سال ۲۰۰۵، جایزه یوجین مک‌درموت[۹] از انجمن هنرهای انستیتوی تکنولوژی ماساچوست به وی تعلق گرفت. این جایزه یکی از معتبرترین جوایز هنری در آمریکا است

 

+ نوشته شده در  شنبه نوزدهم دی 1388ساعت 20:14  توسط  soheil  | 

زندگی نامه معماران بزرگ:

زندگی نامه تادائو آندو

 

تادائو آندو در ۱۳ اکتبر ۱۹۴۱ میلادی در اوزاکای ژاپن دیده به جهان گشود، در سالهای ۶۹-۱۹۶۲ م . تعالیم خود آموخته و غیر آکادمیک خود را به عنوان یک معمار با سفرهای آموزشی به اروپا، آمریکا و آفریقا و مطالعه بر روی خانه های فرانک لویدرایت و کارهای مدرنیسم قدیمی (کلاسیک) تکمیل کرد.افزایش کمی آثار او در سطح معماریهای مسکونی، کلیساها، موزه ها و مجتمع های تجاری بزرگ، و … با تکیه ای مداوم و تقریباً انحصاری بر ساختارهای بتن مسلح بزرگ و نمایان است که عظمت را در معماری او فزونی می بخشد. او واسطه ای میان شرق و غرب است، و بتن را ـ با اینکه از مواد جدایی ناپذیر جنبش مدرن اروپاست ـ در جهت نشان دادن زیبایی شناسی شرقی به کار می برد. اولین تمرین معماریش را در سال ۶۹ م . در اوزاکا آغاز کرد و تاکنون بیش از صد و پنجاه پروژه معماری را طراحی کرده است.او از با نفوذ ترین معماران پست مدرن نسل دوم ژاپن محسوب می شود. توجه عمده وی بر تفلیق فرمهای مدرن با مفاهیم و شیوه های سنتی ژاپن استوار است ؛ به بیان دقیق تر، هدف او تغییر معنای طبیعت از گذرگاه معماری است.

 

 

 

 

زندگی نامه ریچارد راجرز:

 

 

ریچارد راجرز در سال ۱۹۳۳، در فلورانس ایتالیا به دنیا آمد. پدر او پزشک بود و مادرش علاقه زیادی به طراحی مدرن داشت. خانواده راجرز در سال ۱۹۳۸، همزمان با پدیدارشدن نشانه‌های آغاز جنگ جهانی دوم، به انگلستان بازگشتند. او در مدرسه AA لندن به تحصیل در رشته معماری پرداخت و مدرک فوق‌لیسانس خود را از دانشگاه Yale دریافت کرد. راجرز در این دانشگاه به همراه نورمن فاستر، همکلاسی خویش، از محضر بزرگانی همچون پل رودلف که رئیس مدرسه معماری بود و جیمز استرلینگ بهره جست. همچنین او در آنجا علاقه زیادی به فرانک لویدرایت پیدا کرد، تا جایی که از او با عنوان my first god یاد می‌کند. راجرز پس از مدتی کار برای Skidmore, Owings & Merrill در نیویورک، به انگلستان بازگشت تا نخستین فعالیت حرفه‌ای معماری خویش را به همراه نخستین همسرش، Su Brumwell، نورمن فاستر و Wendy Cheeseman، در قالب گروهی کوتاه‌عمر بنام Team 4 که فعالیتش تنها تا سال ۱۹۶۷ ادامه یافت، شروع کند. از سال ۱۹۷۱ نیز، با پروژه مرکز ژرژ پمپیدوی پاریس، شراکت او با رنزو پیانو شروع شد که این همکاری تا سال ۱۹۷۸ ادامه داشت.

 

 

زندگی نامه لوئی سالیوان

 

لوییس سالیوان معمار بزرگ آمریکایی و «پدر معماری مدرن» در چنین روزی به دنیا آمد. او با تفکرات و عقاید منحصربه فردش توانست تحولی شگرف در هنر و صنعت معماری به وجود آورد و تاثیرات عمیق او بر کسی پوشیده نیست. سالیوان بنیانگذار مدرسه معماران شیکاگو است و «فرانک لویدرایت» معمار افسانه ای آمریکایی از شاگردان او بوده است. «لوییس هنری سالیوان» در سوم سپتامبر ۱۸۵۶ در شهر بوستون به دنیا آمد و مدت کوتاهی در «موسسه فناوری ماساچوست» (ام آی تی) به تحصیل مشغول شد و دریافت که قادر است تحصیلات دبیرستان خود را یک سال زودتر تمام کند و با گذراندن یکسری امتحانات، دو سال در دانشگاه پیش بیفتد. او تنها ۱۶ سال داشت که وارد دانشگاه ام آی تی شد و پس از یک سال تحصیل به فیلادلفیا رفت و برای خود شغلی در کنار معماری به نام «فرانک فرنس» (Frank Furness) پیدا کرد.

 

 

 

 

 

 

زندگی نامه لوکوربوزیه 

لوکوربوزیه ( ۲۷ آگوست ۱۹۶۵ – ۶ اکتبر ۱۸۸۷) ، اسم مستعار چارلز ادوارد ژان نرت- گریس(Charles Eduard Jeanneret-Gris) است . او یک معمار معروف بود که با سبکی که امروزه سبک بین المللی نامیده می شود به همراهی لودویگ میس واندر روهه ، والتر گروپیوس و تئو وان داربورگ کار می کرد . او همچنین در طراحی مبلمان دستی داشت .

لوکوربوزیه در لشودفوند (La Chaux-de-Fonds) ، شهر کوچکی در شمال غربی سوئیس ، در نزدیکی مرز فرانسه متولد شد . لوکوربوزیه علاقه ی زیادی به هنرهای بصری داشت و نزد شخصی به نام چارلز لپلاتنیه ، که معلم یک مدرسه ی هنرهای زیبای محلی بود و خود در بوداپست و پاریس درس خوانده بود ، به آموختن مبانی هنر پرداخت .

 

 

 

 

 

زندگی نامه رنزو پیانو 

رنزو پیانو در سال ۱۹۳۷ در جنوآ، ایتالیا در خانواده ای معمار به دنیا آمد. پدر، ۴ عمو و برادرش همه پیمانکار ساختمانی بودند. هنگامی که دانشجوی معماری در دانشگاه پلی تکنیک معماری میلان بود مرتبا از پروژه های ساختمانی پدرش بازدید میکرد که این بازدید ها تجربه های علمی و کارآمدی را برای او به ارمغان آورد.
مسئولین امر جایزه بهترین شیوه یکپارچگی طرح و بنا را که در پروژه های او خود نمایی می کرد به وی اهدا کردند زیرا کارهای وی قابل مقایسه با کارهای معماران چیره دست قدیمی ایتالیا همچون لئوناردو داوینچی، میکل آنژ و بورنلسکی می باشد.

در حالی که کارهای او آمیخته با تکنولوژی روز معماری می باشد ولی ریشه و اصل کارها به طور واضح نمایانگر فلسفه و سنت ملی کلاسیک ایتالیا است ، مقامات رسمی “پریزکره” گفته اند : همانگونه که وی با شیوه های کهن هماننده فن آوری های نویین به سهولت کار میکند شدیدا به ایجاد معماری قابل سکونت و با دوام در دنیای رو به پیشرفت توجه دارد.

 

 

 

 

زندگی نامه وارتان هوانسیان

 

وارتان نخستین مدرنیست معماری ایران بود که نهضت باستان‌گرایی دوره پهلوی را مورد حمله قرار داد.او طی دو دهه ۲۰ و ۳۰ از پیشروترین معماران مدرن و نیز از پرکارترین آرشیتکت‌های ایران به محسوب می شد و شیوه کارهایش به “سبک وارتان” معروف شد.

وارتان هوانسیان در سال ۱۲۷۵ در تبریز متولد شد. او نخست در رشته نقاشی مدرسه هنرهای زیبای پاریس(بوزار) تحصیل کرد ولی پس از مدتی در معماری ادامه تحصیل داد و دروس شهرسازی را نیز فراگرفت. او در سال ۱۳۱۴ پس از ۱۷سال تحصیل و کار در اروپا به ایران بازگشت و به عنوان اولین معمار مدرن ایرانی پایه‌گذار و مجری اندیشه معماران مدرن در ایران شد. شروع کار وی با استخدام در اداره شهربانی بود.

 

 

 

 

 

 

زندگی نامه شیخ بهایی 

شیخ بهاء الدین ، محمدبن حسین عاملی معروف به شیخ بهایی دانشمند بنام دوره صفویه است. اصل وی از جبل عامل شام بود. بهاء الدین محمد ده ساله بود که پدرش عزالدین حسین عاملی از بزرگان علمای شام بسوی ایران رهسپار گردید و چون به قزوین رسیدند و آن شهر را مرکز دانشمندان شیعه یافتند، در آن سکنی گزیدند و بهاءالدین به شاگردی پدر و دیگر دانشمندان آن عصر مشغول گردید.

مرگ این عارف بزرگ و دانشمند را به سال ۱۰۳۰ و یا ۱۰۳۱ هجری در پایان هشتاد و هفتمین سال حیاتش ذکر کرده اند.وی در شهر اصفهان روی در نقاب خاک کشید و مریدان پیکر او را با شکوهی که شایسته شان او بود ، به مشهد بردند و در جوار حرم هشتمین امام شیعیان به خاک سپردند.

شیخ بهایی مردی بود که از تظاهر و فخر فروشی نفرت داشت و این خود انگیزه ای برای اشتهار خالص شیخ بود.شیخ بهایی به تایید و تصدیق اکثر محققین و مستشرقین ، نادر روزگار و یکی از مردان یگانه دانش و ادب ایران بود که پرورش یافته فرهنگ آن عصر این مرز و بوم و از بهترین نمایندگان معارف ایران در قرن دهم و یازدهم هجری قمری بوده است. شیخ بهایی شاگردانی تربیت نموده که به نوبه خود از بزرگترین مفاخر علم و ادب ایران بوده اند، مانند فیلسوف و حکیم الهی ملاصدرای شیرازی و ملاحسن حنیفی کاشانی وعده یی دیگر که در فلسفه و حکمت الهی و فقه و اصول و ریاضی و نجوم سرآمد بوده و ستارگان درخشانی در آسمان علم و ادب ایران گردیدند که نه تنها ایران ،بلکه عالم اسلام به وجود آنان افتخار می کند. از کتب و آثار بزرگ علمی و ادبی شیخ بهایی علاوه بر غزلیات و رباعیات دارای دو مثنوی بوده که یکی به نام مثنوی “نان و حلوا” و دیگری “شیر و شکر” می باشد و آثار علمی او عبارتند از “جامع عباسی، کشکول، بحرالحساب و مفتاح الفلاح والاربعین و شرع القلاف، اسرارالبلاغه والوجیزه”. سایر تالیفات شیخ بهایی که بالغ بر هشتاد و هشت کتاب و رساله می شود همواره کتب مورد نیاز طالبان علم و ادب بوده است.

زندگی نامه استاد پیرنیا (۱۳۰۱تا ۱۳۷۶) از زبان خود استاد

من در اصل نائینی هستم و از بدو تولد تا بعد از دوره دبیرستان در یزد اقامت داشتم .خانه ما در محله یوزداران یزد در محلی به نام جنگل بود .اگر کوچه یوزداران را به طرف دروازه مهریز ادامه میدادیم ،در نزدیکی  باروی شهر چهار خانه قرار داشت که متعلق به پدرم بود.خانه به «میرزا صادق خان» معروف بود.در ابتدا خانه کوچک بود و طراحی  «اندرونی – بیرونی» داشت ،آب صدر آباد از داخل آن می گذشت که متاسفانه بعد ها خشک و خانه را از سبزی و خرمی انداخت.در وسط حیاط گودال باغچه ای قرار داشت .خانه بعدها گسترش یافت و پدرم زمین کنار آن را خرید و یک نارنجستان و یک بیرونی به آن اضافه کرد.خانه مانند دیگر خانه ها با طرح یزدی ساخته شده بود.از کریاس که وارد می شدیم راهرویی به بیرونی و راهرویی دیگر به اندرونی راه داشت.در کنار اندرونی گودال باغچه ای با فضاهای مختلف مانند پنج دری و سه دری دراطراف آن قرار داشت.بین دو حیاط ،پنج دری ها و سه دری ها دو رو بودند یعنی اتاقها به هر دو حیاط دید و راه داشتند .حیاط اندرونی ،آشپزخانه و دو صفه دیگر داشت .در حیاط جدید تر که پدرم بعدها آن را ساخت انواع سه دری و پنج دری قرار داشت .خانه دارای یک «خروجی» بود .در اطراف خروجی ،یک اتاق بزرگ و دو اتاق کوچک قرار داشت .یک بیرونی هم بعدها در کنار حیاط جدید ساخته شد.کوچ های در کنار این حیاط به باروی شهر می رسید.چاه و منبع و طویله در این قسمت قرار داشتند.فکر می کنم خانه در حال حاضر سه صاحب دارد.

 زندگی نامه هادی میرمیران

مهندس سید هادی میرمیران معمار برجستهء ایرانی که طی چهار دهه فعالیت حرفه ای خود موفق به خلق آثار برجسته و قابل اعتنایی گردید. از میان آثار وی می توان به ساختمان کانون وکلای دادگستری مرکز، ساختمان کنسولگری ایران در فرانکفورت، ساختمان مرکزی بانک توسعه صادرات ایران، ساختمان مجموعه ورزشی رفسنجان، طرح ساختمان کتابخانه ملی ایران (اجرا نشده) ، طرح ساختمان فرهنگستان های جمهوری اسلامی ایران (اجرا نشده) و طرح ساختمان موزه ملی آب (اجرا نشده) اشاره کرد.

ویژگی میرمیران در حفظ پیوستار و روح معماری کهن ایران با روش های نوین طراحی است.

 

 

 

 

زندگی نامه هوشنگ سیحون 

مهندس هوشنگ سیحون در سال ۱۲۹۹ و در خانواده اى اهل موسیقى به دنیا مى آید.

پدر بزرگ او « میرزا عبدالله » بنیانگذار موسیقى سنتى و معروف به پدر موسیقى سنتى ایران بوده است و مادرش (مولود خانم) از نوازندگان تار و سه تار و معلم زنده یاد « احد عبادى »که دایى سیحون به حساب مى آید. او بعد از راهیابى به دانشکده هنرهاى زیباى دانشگاه تهران استعداد خود را از نقاشى به معمارى توسعه مى دهد و به دعوت « آندره گدار» (رئیس اداره باستان شناسى وقت ایران) براى ادامه تحصیل راهى پاریس و دانشکده هنرهاى زیباى پاریس (بوزار) مى شود و حدود ۳ سال تحت تعلیم « اوتلو زاوارونى » به تکمیل دانش معمارى خود مى پردازد و در سال ۱۹۴۹ به درجه دکتراى هنر مى رسد.

مهندس سیحون بعداز طراحى و اجراى آرامگاه بوعلى سینا (همدان ) پروژه هاى زیادى را طراحى و اجرا مى کند که از جمله آنها مى توان به مقبره عمرخیام (نیشابور)، مقبره کمال الملک (نیشابور)، مقبره و موزه نادرشاه افشار (مشهد)، مجلس شوراى ملى ، موزه توس (مقبره فردوسى )، کارخانه نخ ریسى کوروس اخوان، کارخانه آرد مرشدى ، سازمان نقشه بردارى کل کشور ، بانک سپه (توپخانه )، مجتمع آموزشى یاغچى آباد ، سینما آسیا، سینما سانترال ، کارخانه کانادادراى (زمزم فعلى ) در تهران و اهواز ، کارخانه یخ سازى کورس اخوان و حدود ۱۵۰ خانه و ویلاى خصوصى براى شخصیت هاى مشهور آن زمان اشاره کرد که تقریباً همه به اقتضاى کانسپتى که داشته اند از مصالح ساده و مقاوم محلى تشکیل شده اند و آموزه هاى کلاسیک بوزار پاریس در آنها پیاده شده است.

 

+ نوشته شده در  شنبه نوزدهم دی 1388ساعت 20:13  توسط  soheil  | 

جزیره‌های نخلی دبی:

شامل:جزیره نخلی جمیرا، جزیره نخلی دیرا و جزیره نخلی جبل علی است.

جزیره نخلی جمیرا:

جزیرهٔ جمیرا یکی از پروژه‌های سه گانهٔ ساخت سه جزیره به نامهای جمیرا، دیرا و جبل علی می‌باشد. این جزیره در آبهای خلیج فارس قرار دارد و دربارهٔ آن اینگونه گفته شده که از ماه قابل رویت است. این جزیرهٔ انسان ساخت به شکل نخل است و دارای ۱۷ شاخهٔ عظیم که توسط یک حصار ۱۲ کیلومتری حفاظت شده می‌باشد. زمانی که این منطقه تفریحی کامل شود، دارای ۲۰۰۰ ویلا، ۴۰ هتل لوکس، مراکز خرید، سینما و امکانات دیگر خواهد بود. برای به سطح آب رساندن این سازه، بسیار بیشتر از ۵۰ میلیون متر مکعب خاک مورد نیاز است. ساخت این جزیره در سال ۲۰۰۱ آغاز شده و انتظار می‌رود که در سال ۲۰۰۸ به پایان برسد. این جزیره در زمان اتمام پذیرای ۵۰۰۰۰۰ هزار نفر خواهد بود. مساحت این جزیره ۵ در ۵ کیلومتر است. جمیرا بزرگ‌ترین جزیرهٔ انسان ساخت است و حدودا ۴۰ هزار کارگر درگیر ساخت آن بوده‌اند. در جزیره یک مونوریل با ظرفیت حمل ۲ تا ۳ هزار مسافر در روز به خارج و داخل جزیره ساخته خواهد شد.

جزیره نخل دیرا:

این جزیره ساخت آن از سال ۲۰۰۴ آغار شده و تا ۲۰۱۵ ادامه دارد. این جزیره نخل مانند دارای ۴۱ شاخه می‌باشد و مساحتی بیش از پاریس را در بر می‌گیرد و به بیش از یک بیلیون متر مکعب شن و سنگ نیاز دارد. این جزیره مساحتی به طول ۱۴ و عرض ۸٫۵ کیلومتر را دربرمی گیرد. و ۸۰ کیلومتر مربع مساحت کل آن است. این جزیره در برگیرندهٔ تفرجگاهها، مناطق مسکونی، مراکز خرید، امکانات ورزشی و کلوب‌ها می‌باشد. مناطق مسکونی بر روی شاخه‌ها قرار دارد.

جزیره جبل علی:

ساخت این جزیره در سال ۲۰۰۲ آغاز شد و انتظار می‌رود در سال ۲۰۰۸ به پایان برسد. این جزیره ۵۰٪ از جمیرا بزرگ‌تر است و شامل ۶ مرکز تفریحی ، یک پارک آبی، دهکده دریا و موج شکن‌ها می‌باشد.این سه جزیره خط ساحلی دبی را ۱۲۰ کیلومتر افزایش می‌دهد. جزایر سه گانهٔ نخل اینگونه نیز نامیده شده‌اند: هشتمین عجایب جهان.

نادر اردلان:

 

 معماري پركار محقق و معلمي تواناست او در ايران متولد شد و در سن هفت سالگي همراه خانواده اش به ايالات متحده امريكا سفر كرد او 18 سال از زندگي اش را به تحصيل در امريكا گذرانده و كارش را با اسكيدمور اونيگز مريل در سانفرانسيكو آغاز كر و در سال 1964 به ايران بازگشت و به دنبال آن موقعيتي را به عنوان رياست بخش معماري شركت نفت در ميادين نفتي ايران پذيرفت او به همراه خانواده اش به مسجد سليمان رفت جايي كه اولين چاههاي نفت در خرابه هاي معابد زرتشتيان كشف شده بوند او در آنجا مدت 2 سال ساختمانهاي زيادي را طراحي كرد . نادر اردلان مقدار زيادي از آگاهي اكولوژيكي خود را در طي همكاري نزديك با يان مك هارگ كه كتاب طراحي با طبيعت را به رشته تحرر در آورده پرورش داده تجربه او با اكولوژي به مدت جهار سال الي پنج سال تجربه هيجان آوري بود كه اداره محيط زيست به او و يان مك هارگ ماموريتي براي طراحي پارك محيط زيستي در تهران ماموريت داد از جمله تاثير گذار ترين معلمان او مي توان به  لويي كان اشاره كرد كه در سالهاي تحصيل او كان برخي از مهمترين كارهايش را مي ساخت  نادر اردلان بعد از مدتي با لويي كان كارش را شروع كرد اين كان بود كه توصيه نامه هايي را با انتشارات دانشگاه شيكا گو نوشت كه حس وحدانيت مي بايد چاپ شود . تفكرات كان د رابره اعتدال و غير اعتدال خصوصا تا زماني كه به كارش در ايالات متحده و هند و بنگلادش مربوط بود اثر شديد و مهمي در تفكر طراحي نادر اردلان داشت و تاثير غير اعتدال بود كه او آن را در فرهنگ ايراني و طي مطالعه اجمالي موسيقي صنايع -ادبيات شعر طراحي باغ- و در نهايت معماري گذشته ايران كشف كرد. محيطهاي بسيار گرم و خشك و نيمه مرطوب بود كه سر آغاز  انديشيدن اردلان درباره معماري سازگار با محيط شد . او به زودي نارسايي تحصيلات امريكايي  خود را ياف كه براي به عهده گرفتن طراحي مناسب با فرهنگ آماده نساخته بود .

در آن زمان رومن گيرشمن باستان شناس بزرگ فرانسوي در خرابه هاي معابد آتش زرتشتيان مشغول حفاري بود و اساسا روي ساختمانها وسايتهاي هخامنشيان و ساسانيان كار مي كرد نادر اردلان در انتها و در ترسيم پلانهاي بعضي از يافتها به گيرشمن كمك كرد . البته بعد ها كمك هاي شايان نادر اردلان در طراحي موزه هنرهاي معاصر تهران به كامران ديبا را نمي توان از خاطر برد .

او هر گز به مطالعه معماري ايران در يك دوره تاريخي مبادرت نكرد او به سرتاسر اين چشم انداز علاقهمند بود او از غارهاي خطي شمال ايران تا مارليك (قرن نهم تا هفتم قبل از ميلاد )شروع كرد و بقاياي خارق العاده اي در اصفهان و كاشان دوره اسلامي رسيد و بعد از آن دوره قاجار و به ويژه ساختمانهاييكه مادر بزرگ او در آنها زندگي ميكرد و آنجا بزرگ شده بود .

در سالهاي 1970 بود كه او در دانشگاه تهران تدريس ميكرد و در آن سال بود كه به فكر راه انداختن چند كنفرانس بين المللي افتاد  او در سال 1970 اولين كنگره بين المللي معماران در ايران و در اصفهانبا كمك چند نفر از دوستانش در حرفه معماري و همكاري وزارت مسكن و شهرسازي ايران شكل گرفت مهمانان اين كنفرانس : لويي كان پال رودولف- باك مينستر فولر و جمعي از مغزهاي عالي  را به مشاركت دعوت كرد موضوع كنفرانس نمايش امكان بالقوه تقابل خلاق بين سنت و تكنولوژي بود اما تلاشهاي بي پايان نادر اردلان چهار سال بعد در پرسپوليس هم ادامه داشت و او چنين گردهمايي را در شهر پارسه برپا كرد .

ماندالا در سال 1972 براي انجام سك معماري بر اساس موضوعات و تحقيقاتي كه او با آن مرتبط بود شكل گرفت . ماندالا از اين رو انتخاب شد كه ايده كلمه يكپارچه كردن دوباره اجزا با كل بود اردلان در اين رابطه چنين مي گويد : جامعه اي را تصور ميكرديم كه تاريخ افكار و معماري  آن گسسته شده بود و بايد دوباره در يك سنتز جديد گذاشته مي شد در گسترش اين ايده سنتز هاي هماهنگ سنت و تكنو لوژي هم از طريق انتشارات و هم كار ساختماني  در حال ايجاد يك همكاري خاصه براي آن زمان بوديم .

در پايان به تلاشهاي بي پايان نادر اردلان براي معرفي معماري ايران دست مريزاد مي گوييم . آقاي اردلان معمار و محقق خستگي ناپذير مچكريم . معماري ايران امثال نادر اردلان را كم داشته  مهره هايي كه  مي بايد به جستجوي تاريخ ايران و تاريخ معماري ايران مي پرداختند  و اين گوهر بي مانند را به نسل هاي بعدي ميدادند كم كاري كردند  نسل امروز كه نگارنده خود جز اين نسل است با معماري پر از چالشي به نام معماري ايران رو به روست . براستي چرا اينگونه ايم؟ مدتهاست كه دلخوشي مان چند بنا از  اجدادمان شده . نه معماري امروز آن قوام ديروز را  دارد نه شكوه آن را . اي كاش مهرهايي چون نادر اردلان  پيشتر ها در آسمان معماري ما ظهور پيدا ميكردند  و مي درخشيدند و درخشيدنشان همچنان ادامه دار بود بعد از نادر اردلان و عبدالحميد اشراق همچنان ستاره ها پر فروغ تر از ديروز سر بر مي آوردند .

 

 

+ نوشته شده در  شنبه نوزدهم دی 1388ساعت 20:12  توسط  soheil  | 

برج پیچنده:

برج پیچنده (Turning Torso به معنی ستون پیچنده) آسمانخراشی است در شهر مالمو سوئد که توسط آرشیتکت و مهندس عمران اسپانیایی سانتیاگو کالاتراوا طراحی و در ۲۷ اوت ۲۰۰۵ به طور رسمی افتتاح شده‌است.این برج ۵۴ طبقه‌ای ۱۹۰ متر (۶۲۳ فوت) ارتفاع دارد. پس از اتمام پروژه این برج رتبهٔ بلندترین سازه در کشورهای اسکاندیناویایی و دومین آپارتمان بلند پس از کاخ ۲۶۴ متری پیروزی  در مسکو را از آن خود کرد.

برج ۸۴ متری کرونپرینسن بعد از برج پیچنده دومین سازه بلند در مالموی سوئد است. در طراحی این برج از نه مکعب که هر کدام دارای پنج طبقه‌است و حول محور مرکزیش پیچ خورده استفاده شده‌است. بالاترین بخش برج نود درجه نسبت به سطح مبنای آن چرخیده‌است. در اصل هرطبقهٔ این برج شامل مقطعی مستطیلی است که حول محور مرکزی آن با زاویه‌ای مشخص چرخیده و به یک مقطع سه گوش متصل شده که یک داربست فولادی آن بخش را محیط کرده‌است.دو مکعب پنج طبقه از نه مکعبی که روی هم قرار گرفته‌اند به فضای اداری اختصاص یافته‌است. ۱۴۹ آپارتمان مجلل و شیک نیز در طبقات فوقانی قرار دارند.

ایدهٔ ساخت این برج از یک مجسمه به همین شکل هندسی گرفته شده‌است که پیش از این توسط کالاتراوا ساخته شده بود.این مجسمه از جنس سنگ مرمر سفید است. جانی اورباک  طراح CEO و پیمانکار برج پیچنده و رئیس هیئت انجمن ساختمان سازی HSB در سال ۱۹۹۹ این مجسمه را مشاهده کردند و به کالاتراوا پیشنهاد دادند که طرح ساخت برجی با همین فرم هندسی را پایه ریزی کند. در تابستان سال ۲۰۰۱ ساخت این پروژهٔ بزرگ آغاز شد.

یکی از دلایل ساخت برج پیچنده تعیین مرزی برای آسمان شهر مالمو بود. مرزی که توانایی درک هندسی آسمان شهر را به شهروندان آن بدهد.این ایده به این دلیل به وجود آمد که در سال ۲۰۰۲ جرثقیل کوکومس را که در یک کیلومتری برج پیچنده قرار داشت از شهر خارج کردند. کوکومس جرثقیل غول پیکر و بلندی بود که از آن برای ساخت کشتی استفاده می‌شد و پیش از برج پیچنده نماد شهر مالمو به حساب می‌رفت. سیاست‌مداران محلی به این نتیجه رسیدند که با خارج کردن جرثقیل کوکومس از افق شهر مالمو برجی را به عنوان نماد شهر جایگزین آن کنند. برج پیچنده در حقیقت نماد مالمویی نوین و بین‌المللی است.

برج پیچنده در سال ۲۰۰۵ جایزهٔ آسمان‌خراش امپریس را با تفاوت بسیار نسبت به رقبایش از آن خود کرد و بر برج Q۱ در شهر گولد کوست استرالیا و برج مونته‌ویدیو در رتردام هلند پیشی گرفت.

+ نوشته شده در  شنبه نوزدهم دی 1388ساعت 20:11  توسط  soheil  | 

استادیوم ملی پکن:

استادیوم ملی پکن توسط معماران سوئیسی DE MEURON و HERZOQ طراحي شده است. و طبق برنامه ريزي از قبل تعيين شده در پايان سال 2007 به پايان رسيد.

اين پروژه به علت بهره گيري از ايده هاي خلاقانه و نوآور در طراحي سازه و پوسته معماري مورد توجه معماران و متقدين هنري بوده است. استاديوم ملي پكن (آشيانه پرنده) نمونه اي برجسته از كاربرد علم زيست سنجي (ارگانيك شكلي) BIOMETRIC در معماري مدرن به شمار ميآيد. طرح این اثر معماری منحصر به فرد، الهام گرفته از طبیعت است الگوی داخلی آن از یكی از طرح‌های معماری بازاری در پكن و معماری بیرونی آن را به Bird nest یا آشیانه پرنده نسبت داده‌اند. به عقیده بعضی از مردم چین این استادیوم مانند جامی‌سفالی است كه در یك لفافه توری شكل پیچیده شده است.

در واقع جنبش ارگانيك شكلي (تقليد از طبيعت) جنبش جديدي نيست. اين رويكرد، بازبيني نخستين الهامات بشر از طبيعت به شمار مي رود.

در سال 2002 كميته برنامه ريزي شهري پكن، طي مسابقه اي بين المللي كه انجام شد، اين طرح را به عنوان طرح برنده اعلام كرد، اين استاديوم به عنوان محل برگزاري افتتاحيه و اختتمايه مراسم المپيك نيز اعلام شده است.
مشخصات عمومي پروژه:

طول بنا: 333 متر

عرض بنا: 284 متر

ارتفاع بنا: 69 متر

ظرفيت استاديوم: 100 هزار نفر

الگو سازه اي: (طراحي سازه اي)




طراحي و الگوي سازه اي بنا را مي توان به سه بخش تقسيم كرد:

1.هسته بتني سازه

2.ستون ها و پوسته معماري كه از جنس فلز هستند

3سقف استاديوم

هسته بتني سازه به شكل سكويي بتني طراحي شده است كه وظيفه جاي دادن تماشاچييان و انتقال و هدايت بار

زنده استاديوم را به زمين (پي) دارد.

پوسته فلزي استاديوم كه به شكلي، نامنظم به چشم مي خورد، داراي 24 ستون مي باشد كه دور تا دور اين بيضي با فواصل منظم چيده شده اند. و بر روي هر يك خرپايي بزرگ قرار گرفته كه وظيفه آن تحمل وزن پوسته و سقف استاديوم است.در واقع سازه اين پوسته عظيم همين 24 ستون و خرپاها هستند و خطوط منحني ديگر در پوسته، صرفا براي تكميل ايده و طرح اوليه معماران آن به نمايش در آمده اند.

در اپتدا قرار بود تا سقف بنا به صورت متحرك طراحي شود، اما به دليل كم شدن بودجه طرح و كاهش آن، سقف به صورت ثابت طراحي و اجرا شد. اين موضوع خود باعث شد تا ميزان فولاد مصرفي به 40 هزار تن فولاد از 80 هزار تن فولاد تخمين زده شده كاهش يابد. همچنين اين كار باعث كم شدن ضخامت ورق هاي مصرفي در ساخت 24 ستون خرپاها شد.اين سقف فولادي (ثابت) به طول 330 متر، عرض 220 متر و وزن 45 هزار تن طراحي و در اكتبر 2006 ساخت آن به پايان رسيد.

به منظور دستيابي به ايده و طرح مورد نظر طراحان، عناصر فولادي پوسته در ديوارها و سقف به صورت يكپارچه اجرا شده اند. اين پروفيل هاي فولادي از ضخامت 1 تا 10 سانتي متري (بسته به نوع و مقدار بار وارده به آنها) طراحي شده اند.

براي اجراي اين پروفيل هاي يكپارچه كه طول تعدادي از آنها به 600 متر هم مي رسد، جوشكاري بايد در محل انجام مي شد، كه از مشكلات جوشكاري در محل مطلوب نبودن دماي محيط (به ويژه در فصل زمستان) و ديگري جوش دادن بيش از 128 قطعه براي برخي از قطعات مي باشد.

پوشش سقف استاديوم:

بعد از نصب سازه سقف، پوششي از جنس ETFE براي آن انتخاب شد. اين پوشش در مساحت 40 هزار متر مربع و در 1038 جزء مختلف به كار رفته است.

اتيل تترا فلوئور اتيلن (ETFE) كه فلوئور پليمري با ويژگيهاي كششي مناسب است، براي كاربرد در اين پروژه، راه حل خوبي است. به علاوه، مقاوم و سبك وزن است (وزني معادل يك درصد همان ابعاد شيشه دارد) و شفافيتي بالا براي عبور اشعه مـاوراءبنـفش دارد؛ETFE در مقـابل نور خـورشيد فـرسايش نمي يابد و خاصيت عايقي بهتري نسبت به شيشه داراست. همچنين قابل بازيافت بوده و نيز مقاومتي معادل چهارصد برابر وزن خود دارد.

گرچه در برابر ايجاد سوراخهاي سطحي حساس است، اما به سادگي با استفاده از نوارهاي ETFE مي توان آن را تعمـير نمود.

شايد منحصر به فرد ترين پوشش به كار رفته در ساخت سقف استاديوم، سيستم بالشتكي آن است، اين سيستم در فضاي خالي بين دو پوسته سقف قرار مي گيرد.

اين بالشتك به منظور تنظيم ميزان جريان باد، هوا و نور خورشيد طراحي و تعبيه شده است، و با كم و زياد كردن فاصله دو پوسته از يكديگر عمل خواهد كرد.

 

 

+ نوشته شده در  شنبه نوزدهم دی 1388ساعت 20:10  توسط  soheil  | 

دیکانستراکشن در فارسی به ساختار زدایی ، شالوده شکنی ، واسازی ، بنیان فکنی ، ساختار شکنی و بن فکنی ترجمه شده است . شاید این کثرت اسامی به دلیل آن باشد که دیثکانستراکشن یک نگرش چند وجهی و چند معنایی به دال و مدلول و هر نوع متنی دارد .
از آنجایی که مبانی دیکانستراکشن مستقیما از فلسفه دیکانستراکشن استخراج شده و به لحاظ آشنایی نسبتا اندک معماران با فلسفه این مکتب ، برای استنباط معماری دیکانستراکشن ، ابتدا لازم است فلسفه دیکانستراکشن و مهم تر از آن ، زمینه های نظری این نحله فکری تبیین شود.
در نیمه اول قرن بیستم مهم ترین مکتبی که ادامه دهنده فلسفه مدرن محسوب می شد ، فلسفه اصالت وجود بود . ژان پل سارتر ( 1980 - 1905 ) فیلسوف فرانسوی  ، پایه گذار این مکتب است . او خرد گرایی مدرن ، که توسط دکارت ، کانت و سایر بزرگان مدرن مطرح و تبیین شده بود ، را اساس فلسفه خود قرار داد . سارتر معتقد  به خرد گرایی استعلایی ( Transendental Mind  ) است . از نظر وی ، " فرد ماهیت خویش را شکل می دهد و نباید از این عامل در مسیر شخصیت فرد غافل ماند ... سارتر آزادی بی قید و شرط را از امکانات ذهن آدمی دانست . به نظر او آدمی آزاد است هر چه می خواهد اختیار کند و به همین جهت است که باید او را مسئول انتخاب های خود دانست . "
از نیمه دوم قرن اخیر ، فلسفه مدرن و مکتب اصالت وجود و خرد باوری از طرف مکتب جدیدی به نام مکتب ساختارگرایی مورد پرسش قرار گرفت . این مکتب در ابتدا توسط فردیناند دو سوسور ، زبان شناس سوییسی و لوی استراوس ، مردم شناس فرانسوی ، مطرح شد . ساختارگرایی واکنشی در مقابل خرد استعلایی و ذهنیت مدرن است . ساختارگراها معتقدند که عاملی مهم تر از ذهن وجود دارد که پیوسته مورد بی مهری قرار گرفته و آن ساختار زبان است . از نظر اندیشمندان ساختارگرا ، می باید ساختارهای ذهن بشری را مطالعه کنیم و این ساختارها بسیار مهم هستند . ساختار ذهن مبنایش زبان است . انسان بوسیله زبان با دنیای خارج مرتبط می شود .
اگر به عقیده دکارت همه چیز آگاهانه شکل می گیرد ، به نظر استراوس ، ساختارهای فرهنگ ، اساطیر و اجتماع آگاهانه نیست ، همه آنها در ساحت ناخود آگاه شکل می گیرد و مولفی ندارد . استوارس استیلای سیصد ساله ذهن استعلایی را زیر سوال برد . اگر از دوره دکارت ، انسان موجودی است خردورز ، از نظر استوارس موجودی است فرهنگی و ماهیت انسان در بستر فرهنگ شکل می گیرد . لذا جهت رهیافت به ماهیت بشر ، باید زبان ، فرهنگ و قومیت را مطالعه کنیم .به طور کلی ، " روش ساختارشناسی ، یافتن و کشف قوانین فعالیت بشری در چهار چوب فرهنگ است که با کردار و گفتار آغاز می شود . رفتار و کردار نوعی زبان است . به همین دلیل ساختارگراها ، ساختار های موجود در پدیده ها را استخراج می کنند . " چنانچه ژان پیاژه ( 1980- 1896 ) ، روان شناس فرانسوی ، مطالعات وسیعی در مورد ساختارهای رشد ذهن کودک و شخصیت کودک انجام داد .
مکتب دیکانستراکشن که یکی از شاخه های مهم فلسفه پست مدرن محسوب می شود ، نقدی به بینش ساختارگرایی و همچنین تفکر مدرن است .
مکتب دیکانستراکشن توسط ژاک دریدا (    - 1930 ) ، فیلسوف معاصر فرانسوی ، پایه گذاری شد . دریدا با ساختارگراها مخالف است و معتقد است که وقتی  ما به دنبال ساختارها هستیم از متغیر ها غافل می مانیم ، فرهنگ و شیوه های قومی هر لحظه تغییر می کند ، پس روش ساختارگراها نمی تواند صحیح باشد . دریدا از سال 1967 ، یعنی زمانی که سه کتاب او منتشر شد ، در مجامع روشنفکری و فلسفی غرب مطرح گردید . این سه کتاب عبارتند از :
گفتار و پدیدار ، نوشتار و دیگر بودگی و نوشتار شناسی .
از نظر دریدا فلسفه غرب دچار نوعی ورشکستگی است و در حال حاضر پویایی خودش را از دست داده است .
به عقیده دریدا ، یک متن هرگز مفهوم واقعی خودش را آشکار نمی کند ، زیرا مولف آن متن حضور ندارد و هر خواننده و یا هر کس که آن را قرائت کند ، می تواند در یافتی متفاوت از قصد و هدف مولف داشته باشد . " نوشتار مانند فرزندی است که از زهدان مادر ( مولف ) جدا شده . هر خواننده ای می تواند برداشت خود را داشته باشد . "
از نظر دریدا ، نوشتار ابزار خوبی برای انتقال مفاهیم نیست و یک متن هرگز دقیقا همان مفاهیمی را که در ظاهر بیان می کند ندارد . متن به جای انتقال دهنده معنا ، یک خالق است . به همین دلیل در بینش دیکانستراکشن ، ما در یک دنیای چند معنایی زندگی می کنیم . هر کس معنایی و استنباطی متفاوت با دیگران از پدیده های پیرامون خود قرائت می کند .
تقابل دوتایی موضوع دیگری است که دریدا نقد کرده است . تقابل های دوتایی همچون روز و شب ، مرد و زن ، ذهن و عین ، گفتار و نوشتار ، زیبا و زشت و نیک و بد همواره در فلسفه غرب مطرح بوده است . از زمان افلاطون تا کنون همواره یکی بر دیگری برتری داشته است. ولی به نظر دریدا هیچ ارجحیتی وجود ندارد . او این منطق سیاه و سفید و مسئله یا این یا آن را رد مردود می داند .
به عنوان مثال ، در فلسفه غرب همیشه گفتار بر نوشتار به دلیل حضور گوینده ارجحیت داشته است . ولی به عقیده دریدا ، معنای متن را گوینده تعیین نمی کند ، بلکه شنونده و یا خواننده متن است که با توجه به ذهنیت و تجربه خود این معنا را که می تواند متفاوت از منظور و غرض گوینده یا مولف باشد مشخص می کند . لذا لزوما گفتار بر نوشتار ارجح نیست .
باید عنوان شود که تعریف دقیق و مشخصی از دیکانستراکشن وجود ندارد ، زیرا هر تعریفی از دیکانستراکشن می تواند مغایر با خود دیکانستراکشن تفسیر و تاویل شود .

خود دریدا می گوید : " دیکانستراکشن کردن یک متن به معنای بیرون کشیدن منطق ها و اسنتباطات مغایر با خود متن است . در واقع گسترش درک مجازی است . "
به طور کلی دیکانستراکشن نوعی وارسی یک متن و استخراج تفسیرهای آشکار و پنهان از بطن متن است . این تفسیرها و تاویل ها می تواند با یکدیگر و حتی با منظور و نظر پدید آورنده متن متناقض و متفاوت باشد . لذا در بینش دیکانستراکشن ، آنچه که خواننده استنباط و برداشت می کند واجد اهمیت است  و به تعداد خواننده ، برداشت ها ، استنباطات گوناگون و متفاوت وجود دارد . خواننده معنی و منظور متن را مشخص می کند و نه نویسنده . ساختاری ثابت در متن و یا تفسیری واحد از آن وجود ندارد . ارتباط بین دال و مدلول و رابطه بین متن و تفسیر شناور و لغزان است .
شخصی که این مباحث فلسفی را وارد عرصه معماری نمود ، پیتر آیزنمن، معمار معاصر آمریکائی است . آیزنمن نه تنها با مقالات و سخنرانی های خود ، بلکه با فضاها ، کالبدها و محوطه سازی های متعددی که ساخته ، فلسفه دیکانستراکشن را به صورت یکی از مباحث اصلی معماری در طی دهه هشتاد میلادی در آورد .
آیزنمن در مقاله ای به نام " مرز میانی " ، هم فلسفه مدرن و هم معماری مدرن را به باد انتقاد گرفت . از نظر وی ، معماری مدرن بر اساس علم و فلسفه قرن نوزده بنا شده است . به عقیده آیزنمن ، بحث ارزشی هگل در مورد تز ، آنتی تز و سنتز ، دیگر در جهان امروز کاربرد ندارد . فیلسوفان پست مدرن مانند نیچه ، فروید ، هایدگر و دریدا رابطه ما را با جهان هستی عوض کرده اند .
علم قرن نوزدهم و یقین علمی آن دوره دیگر اعتبار خود را از دست داده است . قوانین جدید فیزیک مانند قانون نسبیت آلبرت اینشتین و اصل عدم قطعیت ورنرهایزنبرگ ، دریافت ما را از جهان پیرامون تغییر داده است .
لذا اگر معماری یک علم است باید این معماری بر اساس علم و فلسفه امروز و دریافت کنونی ما از خود و محیط اطراف باشد . معماری امروز ما باید از علم و فلسفه قرن نوزده گذر کند و خود را با شرایط جدید منطبق سازد . همچنان که معانی ، مفاهیم و نمادها در علم و فلسفه عوض شده ، در معماری نیز باید عوض شود .
آیزنمن معتقد است که مدرنیست ها مدعی هستند که مدینه فاضله را باید در آینده جست و جو کرد . پست مدرنیست ها نیز به دنبال این مدینه فاضله در گذشته هستند ، ولی معماری امروز باید این مدینه فاضله را در شرایط امروز پیدا کند . در این مورد وی از واژه " Presentness  " به معنای " اکنونیت " استفاده کرده و معتقد است که معماری در هر زمان و مکان باید اکنونیت داشته باشد . متعلق به زمان و مکان حاضر باشد .
برای رسیدن به شرایط فوق ، باید قوانین گذشته معماری را بر هم زد و از آنجایی که این قوانین قراردادی هستند و نه طبیعی ، لذا بر هم زدن آنها ممکن است . حقایق و نمادهای گذشته باید شکافته شود ( دیکانستراکت شوند ) و مفاهیم جدید مطابق با شرایط امروز از دل آنها استخراج شود .
پیتر آیزنمن بر این باور است که در زندگی امروز ما ، دوگانگی هایی مانند وضوح و ابهام ، ثبات و بی ثباتی ، زشتی و زیبایی ، سودمندی و عدم سودمندی ، صداقت و فریب ، پایداری و تزلزل ، صراحت و ایهام وجود دارد . نمی توان از یکی برای استتار دیگری استفاده کرد ، بلکه این تقابل ها و دوگانگی ها می بایست در ساحت معماری به عنوان تجلی گاه شرایط زندگی امروز ما به نمایش گذاشته شود .
در گذشته و همچنین در معماری مدرن و پست مدرن آنچه که حضور داشته ، تقارن ، تناسب ، وضوح ، ثبات ، مفید وبودن و سودمندی بوده است . در این تقابل های دوتایی همواره یکی بر دیگری ارجحیت داشته . اما آنچه که مورد غفلت قرار گرفته و غایب بوده ، عدم تقارن ، عدم وضوح ، ابهام ، ایهام ، منعکس کننده شرایط ذهنی و زیستی امروز ما باشد و آنچه که در معماری امروز ما مورد غفلت قرار گرفته ، بخشی از زندگی امروز ما است .

در معماری دیکانستراکشن سعی بر این است که برنامه و مشخصات طرح مطالعه و وارسی دقیق قرار گیرد . همچنین خود سایت و شرایط فیزیکی و تاریخی آن و محیط اجتماعی و فرهنگی ای که سایت در آن قرار گرفته نیز مورد بازبینی موشکافانه قرار می گیرد . در مرحله بعد تفسیرها و تاویل های  مختلف از این مجموعه مطرح می شود . در نهایت کالبد معماری به صورتی طراحی می شود که در عین بر آورده نمودن خواسته های عملکردی پروژه ، تناقضات و تباینات بین موضوعات اشاره شده در فوق و تفسیرهای مختلف از آن ارائه شود . لذا شکل کالبدی به صورت یک مجموعه چند معنایی ، ابهام انگیز ، متناقض و متزلزل ارائه می شود ، که خود طرح زمینه را برای تفسیر و تاویل آماده می کند .
آیزنمن در مقاله " مرز میانی " از واژه " Catachresis " استفاده کرده که به معنای دو پهلو یا ایهام است . دو پهلو مرز میانی  است . در دوپهلو یا ایهام ارجحیتی وجود ندارد . هم این است و هم آن - نه این است و نه آن . آیزنمن در این مقاله می نویسد : " دو پهلو حقیقت را می شکافد و این امکان را می دهد که ببینیم حقیقت چه چیزی را سرکوب نموده است . "
یکی از اولین و شاخص ترین ساختمان های سبک دیکانستراکشن ، مرکز هنرهای بصری وکسنر ( 1989 - 1982 ) در شهر کلمبوس آمریکا است . در مسابقه ای که در سال 1982 برای طراحی این ساختمان صورت گرفت ، معماران معروفی از جمله مایکل گریوز ، سزار پلی ، آرتور اریکسون و پیتر آیزنمن شرکت کردند .
سایت این ساختمان در قسمت ورودی اصلی دانشگاه ایالتی اهایو در سمت شرق دانشگاه قرار دارد . عملکرد بنا ، نمایش آثار هنرمندان  و دانشجویان دانشگاه در آن است . هر یک از این معماران ساختمان خود را بین دروازه ورودی و ساختمانهای موجود در سایت قرار دادند . ولی در کمال تعجب ، ساختمان طراحی شده توسط آیزنمن به گونه ای بود که فضای باریک بین دوساختمان موجود در سایت را شکافته و در بین آن دو قرار گرفته بود و تعجب بیشتر آن که طرح وی به عنوان برنده اول اعلام شد . از آن زمان سبکی در معماری به نام دیکانستراکشن در مجامع بین المللی معماری به نام سبک دیکانستراکشن در مجامع بین المللی معماری مطرح و مورد توجه قرار گرفت .
آیزنمن در تبیین طرح خود عنوان که این نقطه محل ملاقات دو قشر نسبتا متفاوت است . یکی دانشجویان و هنرمندان دانشگاه که کارهای خود را در این ساختمان ارائه می کنند و دیگری شهروندان و عامه مردم شهر که به دیدن این آثار می آیند . لذا دو کد یا نشانه برای هریک از این دو قشر انتخاب شد . یکی محورهای شبکه شطرنجی دانشگاه و دیگری محورهای شبکه شطرنجی شهر کلمبوس . این دو شبکه نسبت به یکدیگر 17 درجه اختلاف زاویه دارند . لذا هر دو شبکه به عنوان نشانه ای از هر یک از این دو قشر در محل سایت با یکدیگر تلاقی کرده اند . این دو گانگی در کالبد معماری ساختمان به گونه ای نمایش داده شده که هیچ یک بر دیگری ارجحیت ندارد و این دو محور همانند دو تیغه قیچی بین دو ساختمان را شکافته و خود در آن جایگزین شده اند .
پس از باز نمودن و شکافتن فضای بین این دو ساختمان در سایت ، آیزنمن متوجه پی های یک بنای قدیمی شد که مربوط به دانشکده نظامی بود . این بنا در دهه پنجاه میلادی تخریب شده بود ، ولی هنوز بخشی از پی های آن در زیر خاک در محل سایت مدفون بود . اگر چه این ساختمان دیگر وجود نداشت ، ولی آیزنمن با وارسی دقیق سایت متوجه آن شده بود . وی این ساختمان را که دیگر در حاشیه قرار گرفته و به تاریخ سپرده شده بود ، به عنوان بخشی از متن موجود ، که همان سایت پروژه باشد ، قرائت کرد و این قرائت را به صورت کالبدی نمایش داد . لذا در طرح آیزنمن ، بخشهایی از ساختمان دانشکده نظامی ، که شبیه یک قلعه نظامی بود ، در قسمت سردر ورودی ساختمان مرکز هنرهای بصری وکسنر بازنمایی و بازسازی شد .
معماری دیکانستراکشن به عنوان یک سبک فراگیر و جهانی عمر نسبتا کوتاهی داشت و از حدود یک دهه فراتر نرفت ، ولی تاثیر شگرف و بنیادین بر شیوه طراحی و نوع بازنمایی معنی و تفسیر در حوزه معماری داشت . این سبک به عنوان پیش زمینه رویکردهای متعاقب آن همچون معماری فولدینگ و معماری پیدایش کیهانی بود .
از دیگر معماران این سبک می توان از فرانک گهری ، زاها حدید ، رم کولهاس و برنارد چومی نام برد .
معماری فولدینگ

معماری فولدینگ یکی از سبک های مطرح در دهه پایانی قرن گذشته بود . فلسفه فولدینگ برای نخستین بار توسط فیلسوف فقید فرانسوی ، ژیل دلوز مطرح شد . وی همچون ژاک دریدا از جمله فلاسفه مکتب پسا ساختارگرایی محسوب می شود . دلوز نیز مانند دریدا اساس اندیشه خود را بر زیر سوال بردن بینش مدرن و مکتب ساختارگرایی قرار داد .
فلسفه دلوز ، یک فلسفه افلاطون ستیز و دکارت ستیز است . به عبارت دیگر می توان بیان نمود که فولدینگ یک طرح ضد دکارتی است . از نظر دلوز ، هستی از زیر بناهای عقل ریاضی استخراج نشده است . وی در کتاب معروف خود ، ضد ادیپ سرمایه داری و اسکیزوفرنی ( 1972) خرد مدرن را مورد پرسش قرار داد . از نظر دلوز ، خرد هر جایی است .
فلسفه فولدینگ منطق ارسطویی را نیز زیر سوال می برد . از نظر این فلسفه ، هیچ ارجحیتی در جهان وجود ندارد . زیر بنا و روبنا وجود ندارد . فولدینگ به دنبال تعدد است و می خواهد سلسله مراتب را از بین ببرد . این فلسفه در پی از بین بردن دو گانگی هاست .
فولد یعنی چین و لایه های هزار تو ، یعنی هر لایه در کنار لایه دیگر ، همه چیز در کنار هم است ، هیچ اندیشه ای بر دیگری ارجحیت ندارد ، تفسیری بالاتر و فراتر از دیگری نیست ، همه چیز افقی است . به عبارت دیگر فولدینگ می خواهد منطق دو ارزشی را دیکانستراکت کند و کثرت و تباین را جایگزین آن کند . فولدینگ هم مانند دیکانستراکشن در پی از بین بردن مبناهای فکری تمدن غرب و بالاخص منطق مطلق و ریاضی گونه مدرن است .
فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است . دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک ( 1982 ) جهان را چنین تبیین می کند : " جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . " دلوز هستی و اجزاء آن را همواره در حال شدن می بیند .
یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام " ریزوم " در سال 1976 در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( 1980) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است . با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند .
این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم  ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است .
بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه 1990 مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.
این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند . این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود . باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد ، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد . هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند ، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند .
نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضاد ها را در معماری شکل می داد . این منطق تضاد گونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد .
دیکانستراکشنیست ها عدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود . ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند  ، بلکه آنها را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند . اگر در گذشته پیچیدگی ها و تضاد از دل تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد ، در حال حاضر خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند ، در حالی که هویت هر یک حفظ می شوند . معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد . فرم های انعطاف پذیر نه به صورت کامل هندسی هستند و نه به شکل دلبخواهی . در مقیاس شهر ، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نه نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوت اند و نه مطابق با آنند ، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند .
گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید : " فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته . " در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند . در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند .
معماری فولدینگ معماری نئو باروک نیز نامیده می شود . در معماری باروک ، سبک های یونانی ، رومی ، شرقی ، رومانسک ، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند . همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید ، که همان رایانه است ، انجام می شود . تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل ، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد . این انتقال نرم مدت ها است که در فیلم های تبلیغاتی ، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود . در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید ، تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها ، رنگ ها ، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون ، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد ، بدون اینکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند .
در فیلم پایان گر 2 ( Terminator 2 ) نیز هنر پیشه ای که نقش منفی داشت می توانست کالبد خود را به صورت جیوه در بیاورد و همانند جیوه در هر شرایطی تغییر حالت دهد . در روی کف زمین به صورت یک کف پوش پهن شود و سپس از روی کف بلند شده و به صورت انسان و یا حالت های دیگر در آید . امروزه با استفاده از رایانه ، این انتقال و تغییر شکل به راحتی قابل اجرا است و معماران فولدینگ سعی می کنند که معماری را با علم روز همگون و همسو سازند .
در این رابطه بهرام شیردل در مصاحبه خود در مجله آبادی می گوید : " فکر من و همکارانم در معماری و شهر سازی ، قابل انعطاف کردن فضاها است به گونه ای که جوابگوی تفاوت های بی شماری باشد ،... همیشه معتقد بوده ام باید معماری جدیدی به وجود آید که با افکار و زندگی زمان خود انطباق داشته باشد و فرهنگ و تمدن موجود را غنی تر کند ... انسان با گذشت زمان افکار و خصوصیاتش تغییر می کند - بر عکس سایر جانداران - معماری هم باید تبع آن تغییر کند . "
پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه " Weak Form  " یا " فرم ضعیف " را مطرح کرده است . فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد .همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند .
آیزنمن در طرح خود برای مرکز گردهمایی کلمبوس ( 92-1990) موضوع اشاره شده ، در فوق را به صورت کالبد معماری نشان داده است . به طور کلی در اکثر شهرهای بزرگ آمریکا ساختمانی به نام مرکز گردهمایی وجود دارد . در این نوع ساختمان ها به صورت مستمر جلسات ، سخنرانی ها و نمایشگاهای مختلف از طرف اصناف ، سازمان ها و نهادها گوناگون که موقعیت محلی ، ملی و یابین المللی دارند برگزار می شود .
مرکز گردهمایی کلمبوس در شمال مرکز شهر کلمبوس و در واقع در مرز بین مرکز شهر و قسمت شمالی شهر قرار دارد . در سمت غرب ساختمان ،های استریت که یکی از دو خیابان اصلی شهر است عبور می کند و از جنوب تا شمال و مرکز شهر را به یکدیگر متصل می کند . از سه طرف دیگر سایت ، بزرگراههای سرتاسری و خطوط راه آهن عبور می کنند و پل های چند طبقه متعدد در اطراف سایت این خطوط را به یکدیگر متصل کرده است . به عبارتی در غرب سایت مهم ترین مسیر ارتباطی محلی و داخل شهری ، و در سه طرف دیگر سایت خطوط ارتباطی داخل و بین شهری قرار دارد .
تصمیمات اتخاذ شده و یا اطلاعات کسب شده در گردهمایی های داخل این ساختمان از طریق خطوط تلفن ، فاکس و اینترنت و همچنین مطبوعات و رسانه های مختلف به سراسر کشور منتقل می شود . لذا از یک طرف این ساختمان مرکز تبادل اطلاعات است و لایه های مختلف از این مرکز این اطلاعات را به مناطق مختلف منتقل می کنند . از طرف دیگر این مکان مرکز خطوط ارتباطی محلی و بین شهری است و لایه های مختلف راه های ارتباطی از چهار طرف این ساختمان عبور می کنند .
آیزنمن این جند لایگی خطوط اطلاعاتی و راه های ارتباطی در عصر ابر رسانه ها را در ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان در حالت افقی ، به صورت همتراز و با موقعیت همسان در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و مجموع این لایه ها کلیت واحدی را به نام مرکز گردهمایی کلمبوس تشکیل داده اند .
نکته حائز اهمیت دیگر در طرح آیزنمن این است که ساختمان دارای یک دوگانگی در مقیاس است که به هر دو آنها بدون ارجحیت یکی بر دیگری توجه شده است . یکی مقیاس بزرگ شهر است و از دید داخل برج های مرتفع مرکز شهر ، این ساختمان مقیاسی در حد بزرگراههای اطراف خود دارد . همچنین از دید عابر پیاده در مجاور خیابان اصلی شهر ، مقیاس ساختمان خرد شده و مقیاس آن در حد مقیاس نسبتا کوچک ساختمان های محلی اطراف خیابان است .
یکی دیگر از پروژه های جالب توجه در این سبک ، سرنگون ساختن برج سیرز در شهر شیکاگو توسط گرگ لین است . برج سیرز ، به ارتفاع 110 طبقه مرتفع ترین ساختمان ساخته شده به سبک مدرن است . این ساختمان توسط شرکت معتبر S.O.M بین سالهای 74-1970 ساخته شد . مهندس معمار آن بروس گراهام و مهندس سازه آن فضلور خان - پاکستانی تبار - بود .
این ساختمان نماد و نمودی کامل از سبک مدرن و اندیشه مدرن است . نمای خارجی برج تماما با شیشه هایی به رنگ برنز و آلومینیوم سیاه رنگ پوشش شده است و می توان آنرا دنباله شیوه میس وندروهه و شعار کمتر بیشتر است دانست . این برج از نه مکعب مستطیل چسبیده به هم تشکیل شده که به صورت سلسله وار هر کدام تا ارتفاع معینی بالا می روند . دو مکعب مستطیل آخر به ارتفاع 443 متر می رسند . فضلور خان برای هر مکعب مستطیل 25 ستون فلزی در نظر گرفت . لزا برج سیزر از نه لایه - مکعب مستطیل - و هر لایه از 25 لایه - سیستم سازه - تشکیل شده است . گرگ لین در پروژه خود - به صورت نمادین - با تبر ، تیشه به ریشه این نماد مدرنیته و معماری مدرن زد و عمود گرایی را به افقی گرایی تبدیل کرد . پس از انداختن برج به روی زمین ، لین لایه های هندسی طویل و قائم الزاویه آن را برطبق شرایط سایت در بین رودخانه ، خیابان و ساختمان های مجاور ، همانند نوارهای خمیری شکل ، در کنار هم قرار داد . این لایه ها در عین این که هر یک خصوصیات خود را حفظ کردند ، ولی با توجه به شرایط موجود در سایت به حالت نرم و انعطاف پذیر ، به صورت افقی و بدون هیچ گونه ارجحیتی در بین عوامل موجود در سایت قرار گرفتند .
+ نوشته شده در  شنبه نوزدهم دی 1388ساعت 0:33  توسط  soheil  | 


 لفظ ارتباط را معنا می کند و نه محتوی رابطه را.از این منظر، هنر و معماری، رسانه اند. یک تابلوی رنگ و روغن، به صرف آنکه مجموعه ای است از ترکیب رنگ ها، خاصیت واسطه گری را خواه نا خواه دارد. اینکه تا چه حد تابلو به اصطلاح، گیرا باشد، بستگی به تفکری دارد که در پس کنار هم آمدن رنگ ها و خطوط پنهان است. معماری به عنوان رسانه با آنچه ما در عصر حاضر، رسانه جمعی می نامیم ( روزنامه، کتاب، تلویزیون، رادیو و اینترنت) هم راستا است.
به طور کل، زبان، تمامی آن چیزی است که در غلاف عبارت "وسایل اطلاع رسانی" یا "رسانه " قرار گرفته است. کلام و تصویر (که به نوبه ی خود از نوعی زبان پیروی می کند)، رساننده ی پیام اند. این در مورد معماری صدق می کند.زبان معماری نیز، متن یا ساختاری است که بر اساس یک سری باید نباید های قراردادی و توافق شده، شکل می گیرد. همچون طرز بیانی که در یک گزارش مورد استفاده قرار می گیرد. اما ماهیت این زبان و آنچه که به عنوان پیام در معماری مطرح می شود، متفاوت است.
متن در روزنامه و کتاب، از نشانه های گرافیکی (که به نوبه ی خود نوع خاصی از تصویر هستند) تشکیل شده که ما آنها را کلمات می دانیم. در رادیو، متن، از ترکیب اصوات ( گفتار و موسیقی) و در تلویزیون و اینترنت از ترکیب تصاویر و اصوات شکل می گیرد.نتیجه ی ارتباط با رسانه های جمعی و یا بهتر است بگوییم زبان، مجموعه ای از دریافت ها و برداشت ها است. نوشتار و گفتار از واقعیت سخن می گویند اما خود واقعیت نیستند، از آن فاصله دارند.اما معماری، متنی از جنس جهان واقعی می سازد که جزئی از واقعیت است حتی اگر این متن نیمه تمام بماند، ویرانه ای است که در ساحت ویرانگی، کامل است و وجود دارد. ناتمام ماندنی که اگر برای یک نوشته و یا گفتار رخ دهد، نه تنها اساس وجود آن به زیر سوال می رود بلکه پای توهم را به میان ادراک مخاطب، باز می کند.
همین ویژگی معماری سبب می شود که از آثار آن، در بررسی مشخصه های تاریخی، فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی و ... ادوار، به عنوان مصداق هایی قابل دسترس تر و گاهی اوقات، به عنوان تنها مدرک موجود، استفاده شود.
در رسانه های جمعی ،اگر متن صرفا کیفیت اطلاع رسانی داشته باشد، جای زیادی برای تاویل های مکرر و متنوع نمی گشاید. اما در هنر و معماری، آنچه که دلیل ادامه ی حیات اثر محسوب می شود، برداشت آزادی است که برای هر فرد، یگانه است. پیامی که معماری رساننده ی آن است، احساس و تجربه ای ذهنی است که اساسا نمی تواند مطلق باشد، با اینکه زبان در این رسانه، در گستره ی امور واقعی و مطلق جای می گیرد. در مسکونی بودن یک واحد مسکونی، همانقدر قطعیت وجود دارد که در کسب احساس آرامش در آن، کثرت نظر. این آمیختگی قطعیت و نسبیت، در زبان، بر چیستی "نشانه" های قراردادی معطوف می شود، نشانه هایی که وجود دارند اما به امری اشاره می کنند که در بعد زمان و مکان ِ موجود، غایب است.
در هنر ومعماری، زبان (رسانه) بعنوان رابط حضور و غیاب میتواند به چالش کشیده شود .



این یک پیپ نیست. رنه مگریت


آنچه که در این اثر، بر سورئالیست بودن مگریت تاکید می کند، برخورد هنرمند با قراردادهای زبانی است که ما ناخودآگاه، «واقعی» می پنداریم. وسیله ای که بر آن نام گذاشته ایم، مستقل و جدا از نامش، وجود دارد. نام هرگز خود وسیله نیست و در اینجا علاوه بر نام، جدا بودن "تصویر" پیپ از واقعیت نیز مطرح می شود. اما آنچه اهمیت دارد نه صرف این طرح، بلکه تاثیر طرح است که فرآیند ادراک بیننده را تا حدودی مختل می کند. در اینجا نقش واسطه گری نقاشی، بر ضد خود عمل می کند و به آن ماهیتی سورئال می بخشد. در اینجا نقاشی از امری واقعی سخن نمی گوید بلکه غیرواقعی بودن ذهنیت بشر را نشانه می رود.
مصداق این نوع برخورد با واقعیت را در «خانه ی ایده آل» ضاحا حدید می توان مشاهده کرد.





احجامی که یک مکعب مستطیل سرخ را خالی کرده اند و ما تنها مسیر حرکت آن ها را می بینیم.خانه ی ایده آل سقفی ندارد، در برخی قسمت ها دیوار ندارد و به طور کل آنچه که تعریف معمول یک «خانه» است، کمتر در این نمونه دیده می شود.



ایده آل بودن، امری است نسبی. آرمانی است که از حوزه ی پندار و خواسته ها فراتر نمی رود و وقتی این واژه، در پس ِ کلمه ای کلیشه ای و قاب شده مانند «خانه» می نشیند، ترکیبی می سازد که می توان آن را "رویکردی" سورئال نامید. این رویکرد، کیفیت واسطه گری بنا را تعریف می کند.این خانه ای است که خانه نیست! معماری این بنا زبانی است از جنس واقعیت که تعریفی انتزاعی از جهان بی شکل ِخیال و همواره گریزان از پیش فرض های بشری را به نحوی ارائه می دهد که در قطعیت حضور آن نمی توان شک کرد.
+ نوشته شده در  شنبه نوزدهم دی 1388ساعت 0:10  توسط  soheil  | 

خلاصه ی کتاب فضا ، زمان و معماری
















خلاصه ی کتاب فضا ، زمان معماری از صفحه ی 25 تا 176

ابتدا مقدمه ای را که زیگفرید گیدیون در کتاب فضا ، زمان و معماری اش که در آن به معرفی خود و کتابش می پردازد بدین گونه از زبان خودش بیان می کنیم :
در تاریخ هنر ، من شاگرد « هاینریش ولفلین » هستم . « ولفین» هم در مباحث خصوصی وهم در جلسات درس که در آنها به بلاغت سخن می راند به ما شاگردانش آموخت چگونه می توان روح دوره ای را درک کرد . تجزیه و تحلیل های دقیق وی معنی و مفهوم حقیقی تابلو ی نقاشی یا مجسمه ای را برما آشکار میساخت.
در رساله ی دکترایم موسوم به « سالهای آخر بارک و دوره ی کلاسیک رمانتیک » (مونیخ 1922) کوشیدم به پیروی از روش « ولفین » معماری آواخر قرن هیجدهم را با اوایل قرن نوزدهم مقایسه کند.
« هاینریش ولفین » شاگرد « یاکوب بورکهاردت » بود وقتی فقط بیست و هفت سال داشت جانشین وی در دانشگاه بال شد ؛ « ولفین» بعدها با موفقیت فراوان در برلین ومونیخ تدریس کرد .
« یاکوب بورکهارت » ونگاهی جامع بر یک دوره :
یاکوب بورکهارت ( سال 1818 -1897 )کاشف بزرگ عصر رنسانس بود .او نخستین کسی بود که نشان داد باید بر یک دوره بسیط باشد و حوزهی این دید نه تنها نقاشی ، معماری و مجسمه سازی را در بر گیرد بلکه شامل اجتماع و زندگی روزانه باشد .من در این زمینه تنها به نام یک کتاب وی اشاره می کنم: کتاب « تمدن رنسانس » که برای نخستین بار به سال 1860 طبع شد. ترجمه ی اینگلیسی این کتاب به سال 1878 فراهم آمد و در بیست اکتبر 1880 درروزنامه ی « نیویورک هرالد » بحثی بسیار آگاهانه دربارهی آن منتشر شد. بورکهارت اگرچه معمولا از تمجید احتراز میگردد در زیر این مقاله نو شت :«احسنت !»
زیگفرید گدیون رابطهی مورخ با عصر خویش را در چهار مبحث طبقه بندی می کند :
1- مورخ و افکار هم عصر وی 2- تاریخ متحرک است نه ثابت
3- تاریخ با زندگی تغییر می یابد 4- رابطه ی مورخ با زمان حال
هر بینش جامع مستلزم پیوستگی اندیشه در گذشته و آینده است این بدین معنی است که :
طرح ریزی برای انجام هر کاری باید از امور روز مره ی جاری فرا تر رود . برای این طرح ریزی باید دانست در گذ شته چه روی داده است و آنچه را که در آ ینده پیش می آید احساس کرد.این مطلب دعوتی برای پیشگویی نیست بلکه خواستی برای دیدی جامع بر جهان است .
در حال حاظر به نظر می رسد بر مسائل پیچیده ی شهر سازی راه حلی موجود نمی باشد ؛ اما در زمان هایی که بسنش جهانی وجود داشت وضع دگرگونه بود : نابغه ای لازم نبود تا به حل مسائل شهرسازی موفق آید. راه حل ها ئیکه برای مقاصد بخصوص و یا در خد مت طبقه ای مخصوص از اجتماع یافته شدند ، سالها بعد در زمان دیگر ، بامقاصدی دیگر و مردمی دیگر قابل استفاده بودند این امر ممکن بود ، صرفا بدین دلیل که ابداع این راه حل ها از روز نخست با دور اندیشی صورت گرفته بود .
میل وعلا قه برای جهان بینی و دورر اندیشی نشانی از احتیاجی است که ما برای به نظام آوردن و تفوق بر این امکانات تازه در خود احساس می کنیم فرض بر اینکه زمانی نسبت به زمان ها ی دیگر اهمیت فوق العاده ای و استثنائی داشته باشد همواره نا درست وخطر ناک است . حتی اگر به نظر رسد سالهایی که ما در آن زندگی می کنیم زمان آزمایش برای بشریت فراهم می آ ورند ، آزمایشی از کفایت وقدرت بشر برای به نظم آ وردن زندگی خویش ، این فرض عدم صحت خود را از دست نمی دهد .
در مورد تا ریخ معا صر هم به بررسی موارد زیر می پردازد :
1 - احتیاج برای زمینه ای تاریخی : بررسی وسیع تر ارصه فعالیت ها ی انسانی احتیاج تردید نا پذیر قرن ما است . دراین بررسی جامع است که تاریخ می تواند نقش بزرگ بازی کند.
2 نتایج زندگی از روزی به روز دیگر : در بخش تاریخ معاصر ما توجه خود را به تغییراتی که در زندگی روزانه رویداده اندومهم ترین واقعیتی است که صورت گرفته معطوف خواهیم داشت .
3 بی علاقگی به گزشته ی نزدیک ونتایج آن : همین احساس عدم توجه فراوا نبه گذشته ی نزدیک را مرادم تاریخ معاصز است فراهم آورد .
4- تاریخ شهر سازی: همه جا این شکایت را می شنویم که مدارک اساسی از بی علاقگی محض به حفظ اثار گذشته مفقود گشته اند فی المثل شهر ساز نمی تواند مدارک دقیق تطور شهر های بزرگ را که برای تحقیق خود به آن محتاج است بیابد .
5- تاریخ صنعت در قرن نوزدهم : تاریخ صنعت در قرن نوزدهم از سر همین عدم علاقگی به حفظ آ ثار گذشته ناقص است ودر آن نکات بسیار به اصطلاح جسته و گریخته اند.
6- درباره ی معماری : درحدود سالهای 1893 که سال افتتاح نمایشگاه ، « کلمبین » باشد ، مرکز تجارتی شیکاگو موسوم به « لوپ » مرکز بسط و نمو معماری نه تنها در ایالت متحده بلکه در تمام جهان بود به این مطلب فقط از این روی اشاره شد تا بی علاقگی فراوانی که نسبت به گذشته ی نزدیک وجود دارد آشکار گردد ؛ بی علاقگی به قرن که از آن عصر ما نشو ونما می کند و عواملی اصلی هستی خود را می یابد .
شباهت روشها :
دوره ما دوره ی تغییر و تبد یل عصری به عصردیگر است . مجموعه ی گره خورده ای از تمایلاتی است که از گذ شته ادامه می یابند یا راه به آینده دارند . تمایلاتی که به آشفتگی باهم در می آمیزند ودر هر نقطه ای در یکدیگر نفوذ می یابند و زمان ما را زمانی بدون داشتن راهی مستقیم برای پیشرفت به نظر می آورند. به گمان برخی ، این آشفتگی تمایلات ناشی از تحریکات سریع و ناگهانی و ضد و نقیض فکری است .
از هنگامی که این دوره آغاز شد زندگی معنوی فکری ما به زندگی بدون توازن و تعادلی بدل گشته است .وجود درونی ما از هم پاشیده است.
نکته ای مستحسن وشایان توجه وجود دارد که ما می توانیم امروز شاهد دیدار آن باشیم: علومی که نقطه ی توجه شان با یکدیگر تفاوت دارند ، با یکدیگر شباهتی در نحوه ی کار یافته اند . جستجویی مداوم و وسیع برای پایه ریزی دانشی دقیق ، این شباهت روشها را موجب می شود .
یک دوره ی تبدیل و تغییرممکن است دو اثر متفاوت در دو بیننده بگذارد . یکی ممکن است تنهااشفتگی راه های ضد و نقیض و اصولی را که هر یک مخرب دیگری است ببیند ،دیگری ممکن است در بن همه ی اشفتگی ها عواملی را که وحدت مساعی دارند تا راه حلی تازه برای مسائل بیابند سپس گیدیون به بررسی این نکته می پردازد که : آیا علم وهنر نکاتی مشترک دارند ؟
عدم وجودنکاتی مشترک میان علم وهنر فقط زمانی میتواند واقعیت یابد که فکر و احساس در دو سطح مختلف در مخالفت با یکدیگر عمل کنند .در چنین زمانی دیگر نمی تون انتظار داشت اکتشافی علمی در دنیا ی احساس انعکاس یابد . وجود معادلی از یک تئوری فیزیکیدر عرصه ی هنر غیر طبیعی به نظر خواهد رسید .اما این عدم انتظار فراموش کرد ن این نکته است که هم عالم فیزیک وهم هنرمند در یک زمان زندگی میکنند، در مقابل تاثیرات عمومی شبیه قرار دارند و از تاثیرات روحی مانند هم ، به طریقی مشابه متاثر می شوند . فکر و احساس تنها در صورتی میتوانند به کلی از هم جدا شوند که انسان به دو نیمه بریده شود وسپس به بررسی این مساله در هفت پارامتر می پردازد:
1- جدایی نحوه ی فکر واحساس از یکدیگر
2- شخصیت های دو تسلیم شده
3- تمدن دو نیم شده
4- توازی ناآگاهانه ی روشها در علم ودر هنر
5- عمومیت یافتن علوم در قرن نوزدهم ، تاکید بر نتایج آن
6- دانش واطلاع بر روش های علمی امروز مهمتر است
7- فرهنگ ما از امور تخصصی ریشه کرفته است
عوامل اساسی و عوامل ناپایدار:
وظیفه مورخ صحبت داشتن از تاثرات شخصی ئخود نیست آنچه شخص او را محظوظ یا متاثر می کند خصوصی است وتمام حسن ولطف خود را در باز گفتن از دست می دهد . بر تاریخ نویس نیست که دوره ای را به فروغ عقاید خود تصحیح کند. او باید شواهد و حقایق را بیان کند ، باید نشان دهد که چرا تاریخ جهت خاصی را تعقیب کرده است .قضاوت کاملا بی طرفانه خالی از هر گونه احساس شخصی فقط بر اساس مدارک و واقعیت موجود تقریبا غیر ممکن است ؛ با این همه احساس شخصی مورخ باید به حد اقل تقلیل یابد. اما مورخ صرفا گرد اورنده ی شواهد و مدارک نیست حق مترتب ویا از راستی وظیفه ی اوست که بر امور قضاوت کند . اما این قضاوت باید مستقیما براساس شواهد و مدارک باشد .
در این مورد اعوامل اساسی واعوامل پایدار وجود دارند که عبارتند از:
1- عوامل اساسی : عوامل اساسی ، عواملی هستند که حتی وقتی تحت فشار قرار گیرند نا گزیر دوباره به صورت دیگری ظاهر شوند .
2- عوامل ناپایدار : در مقابل عوامل اساسی عوامل دیگری هستن که آنها نیز از قدرت محرکه ی یک زمان حاصل می آیند؛ اما این اوامل هم فاقد دیرپایی عوامل اساسی و هم بر خلاف آنان هرگز جز به تاریخ نمی شوند.
معماری ، موجود زنده
ما در معماری در جستجو ی علائم ونشانه هایی هستیم که به وسیله ی آنها تا انجا که بزای یک زمان ممکن است از محدودیت ها وامکانات ، از احتیاجات وهدف های خود آکاه شوند .
در پیشرفت زمان ، در معماری چون با زندگی عصر پیوسته است می تواند به ما بصیرتی برای تمام صور این زمان بدهد همه چیز در معمار ی ، از گرایش این هنر برخی اشکا ل تا انتخاب راهی که آن را طبیعی ترین راه برای حل پاره ای مسائل ساختمانی می یابد وآن را بر می گزیند . شرایط عصری را که معماری در آن نمو می کند نشان می دهد . معماری محصول شرایط وعوامل فراوانی مانند عوامل اجتماعی ، اقتصادی ، علمی ، فنی و عادات و رفتار آدمی است و سپس این خصوصیات را در مباحث زیر بررسی میکنیم.
1- معماری ، مقیاس سنجش یک زمان :
هر چقدر خصوصیت ها ی یک زمان پنها ن باشند ، ذات یک صعصر خود را در معماری آن عصر نشان می دهد ؛ خواه شکل بیان معماری این زمان بدیع وتازه باشد و خواه از زمان ها ی دیگرتقلید شده باشد.
2- معماری موجود زنده مستقل:
معماری یک زمان ممکن است درتحت تاثیر انواع و اقسام شرایط به وجود آ مده باشد اما همین که بوجود آمد ، موجود زنده است که صفات مخصوص خود را دارا است و از حیاط دیر پایی برخوردار است
3- تمایلات پیوسته :
وقتی یک معمار دوره ی بارک رومی در اواخر قرن هفدهم به ابداع دیوار موجی شکل نمای یک کلیسا موفق می آید ، میتوان این ابداع را به صور مختلف توضیح داد : میتوان گفت ، چون این زمان دوره ی « ضد رفرم » بوده این ابداع به عنوان وسیله ای برای جلب توجه مردم به کلیسا آمده . یا ممکن است بوجود آمدن دیوار موجی شکل را به خیابانها تنگ رم اسناد که صرفه جویی در نما ی بنا را ایجاب میکرد .
4- جستجو برای روابط تاریخی :
در یک کار هنری جدید روابط بین عوامل ترکیب این کار ، عواملی قاطع برای شناختن روحیه و خصوصیات این کار است علم جدید نیز در جستجوی آن است که اشیاء مورد مطالعه ی خود را در قالب نسبیت جای دهد.
5- توازی بین تاریخ هنر وتاریخ علم :
واضح است که عامل انسانی در معماری نقش بزرگ تری بازی می کند تا در علم ، و این دو از تمام جهات قابل مقایسه نیستند با این همه ، هم تاریخ معماری وجود دارد وهم پیشرفت ها یی که صرفا از تفکرات وملاحظات معماری متاثر شده اند و تنها با مقیاس معماری می توان آنها را ارزیابی کرد . این تاریخ از زمان بارک تا قرن نوزدهم واجد لحظات طوفانی است وپر از وقایع حزن آمیز هیجان انگیز است .
تغییرات سبک ها ، تغییراتی کم اهمیت تر :
اگر راه عمومی رشد وتوسعه ، رشد و توسعه ای که در دوره های مختلف ادامه می یابد و در قشر های اجتماعی ونژادی صورت میگیرد ،نظر ما ررا به خود معطوف دارد دیگر تغییرات سبک ها که دوره ی کوتاهی را مشخص می دارد ،قسمتی از اهمیت خود را از دست می دهد . در ایت صورت توجه ما به تاریخی از معماری معطوف می شود که رشدی مدام و مستقل برای خود ، جدا از مسائل اقتصادی ، طبقاتی ، نژادی و یا سایر مسائل مشابه دارد .
میراث معماری :
در مطالعه ی معماری عصر حاضر باید ببینیم چگونه عصر ما در یکی از مظاهر خود : معماری ، تجسم یافته است . برای فهم این نکته باید در یابیم معماری عصر حاضر چه عواملی را از گذشته به میراث برده است . برای این کار به بررسی مسائل زیر دز زمان گذشته می پردازم:
1- اهمیت ساختمان و شهر سازی:
وقتی در مطالعه ی خود ، اساس کار را بر این بگذاریم که معما ری را چون موجود زنده در نظر بگیریم لازم است آغاز و انتها ی آن فن ساختمان و شهر سازی را بررسی کنیم.
2- ساختمان ، ضمیر « ناخودآگاه » معماری:
اگر به فن ساختمان تنها به دیده ی مهندسین نگاه کنیم یا این فن را فقط وسیله ای برای برآوردن « مقاصد مفید » بدانیم ، اشتباه کرده ایم صور فنی ساختمان آنقدر توجه ما را به خود نمی خواند که روشهای عمومی و اصلی آن و محتوا ی احساسی آن که در آن مظاهر آینده ی معماری را می توان پیش بینی کرد.
3- شهر سازی ، معیار سنجش دانش معماری ک
معماران امروز کاملا به این نکته آگاهند که سرنوشت معماری اینده ، جدایی ناپذیر ، به شهر سازی وابسته است . اگر معماری را محدو د به ایجاد یک خانه ی زیبا یا بنای مجموعه ی کوچکی از ساختمان های مسکونی بدانیم آن را ناقص و کوچک فرض کرده ایم همه چیز به نظام زندگی که دارای هماهنگی و وحدت باشد وابسته است . رابطه بین خانه ، شهر ، مناظر ونواحی اطراف شهر ویا کار و تفریح را دیگر نمی توان به اتفاق واگذاشت .طرح ریزی آکاهانه باید در کا رباشد.
4- نیاز به اخلاق در معماری بین سالهای 1890 تا 1900 :
در اروپا بین سال ها ی 1890 تا 1900 خواست برای اخلاق در معماری در بسیاری از کشور ها به وجود آ مد چنان که « ون دولد » گفته است ، مردم متوجه شدند که معماری آن دوره « دروغی » بیش نیست . بیشتر ادا و تظاهر است تا حقیقی بدین سسب « خلوص » در بیان معماری لازم آمد. معنای این نکته آن است که گذشته از لزوم یافتن راه های جدید برای بیان مقاصد معماری ، احتیاجی دیگر وجود داشت تا زبان هنر و معماری را با امکانات زمان هماهنگ سازد یا به عبارت دیگر خواستی به وجود ا مد تا روش های بین احساس و فکر با یکدیگر آشتی یابند.
5-اهمیت و معنای مکتب معماری شیکاگو بین سالهای1880 و 1890:
معماری با استفاده از امکاناتی که فن ساختمان بوجود آورد به تدریج از آشفتگی و بی تصمیمی رهایی یافت وبه راهی تازه افتاد امکاناتی که فن ساختمان به وجود آورد نخست در ساختمان ها ی صنعتی به منصه ی بروز رسید وسپس به مساکن انسانی راه یافت این نکته را به خوبی می توان در ساختمان ها ی محله ی تجاری شیکاگو در سالهای 1880 و 1890 مشاهده کرد . با بسط معماری در این محله ی شیکاگو فاصله ی بین فن ساختمان محض و معماری برای نخستین بار از میان رفت .معماری مکتب شیکاگو با روشنی شگفت انگیزی لزوم به کار بردن بارز اکتشافات ساختمانی را که کلیدی بر معماری این زمان است نشان می دهد .
6- تصور فضایی نو در نقاشی ومعماری:
تا سال 1910 معماران برای یافتن تصور فضایی تازه راه های زیادی را آ زمایش کرده بودند ، تصوری تازه که می توانست امکاناتی نو برای پیشرفت معماری بگشاید . رد سبک های تاریخی ویا جمله ی معروف « لوئی ساون » که « معماری باید مناسب مقصدی باشد که بر آن مترتب است» میتوان به عنوان مثال، این کوشش ها را مصور دارد. اما کوشش این معماران هرگز به نتیجه ی قطعی نرسید و تنها روزنه هایی گشود .
7- مراحل بسط شهرسازی در قرن نوزدهم : در رشته ی شهر سازی ما فقط نکاتی را مورد مطالعه قرار می دهیم که مبین پیشرفت بسیار شهر سازی در زمانی معین است. میدان های لندن ( 1800 - 1850 ) پیوستگی شهر سازی را با دوره ی اواخر بارک در قرن نوزدهم مصور می دارد .
8- تمایلات معاصر در شهرسازی : پیشرفت های شهر سازی را که هنوز در مراحل رشد است نمی توان نادیده گرفت . شهر سازی که همواره چون آخرین شاخه ی معماری رشد کامل می یابد دیر زمانی نیست که صورت کنونی خود را یافته است ، - تقریبا از سال 1925 به بعد.
9- انتخاب شواهد و شخصیت ها : در مطالعه و بررسی تاریخ معماری ممکن است از آن طرحی خلاصه رسم کرد و در این طرح تمام تغییرات و شواهد بزرگ را نشان داد . اما در تعیین میزان و شرح خود آگاهی عصر ما از خویش ، راجح آن است که مقاطع نسبتا دقیق از انواع مختلف ترسیم شود. از این رو به جای بررسی کلی شمار بسیاری از رویداد ها ، فقط به بررسی دقیق ونزدیک پاره ای از آن ها که واجد معانی تاریخی هستند می پردازیم همچنین از برخی از هنر مندان که روح دوره ای در کار هایشن متبلو می شود صحبت خواهیم داشت ؛ از هر هنر مند فقط کار هایی را مطالعه خواهیم کرد که درک آنها برای درک عصر وی لازم باشد .
10-معنای اشیاء مورد استفاده ی روزانه در پژوهش های تاریخی:
« پیکاسو » وقتی چنین نوشته است : « هنرمند دریافت دارنده ی احساس است ، از هر کجا که این احساس سر چشمه گرفته باشد: از بهشت ، از زمین ، از یک تکه کاغذ، از صورت یک عابر یا از تار عنکبوت به این دلیل است که او نباید بین اشیا فرق بگذارد. محله « اعیان نشین برای اشیاء وجود ندارد ». تاریخ نویس نیز باید در مقبل شواهد تاریخی رفتارش چنین باشد : او می خواهد بر عوامل اساسی زندگی آگاهی یابد ؛ باید به این عوامل هر کجا آن ها می یابد توجه کند تنها مطالعه بزرگترین کار های هنری یک عصر کافی نیست .

بخش دوم : میراث معماری ما :

چرا شناسایی میرث معماری لازم است :
زندگی در هر دوره ، اگر رابطه ای که این دوره با گذشته دارد و یا ریشه هایی که آن را به آینده پیوند می دهد شناخته نگردد، بیمقصد و بر اساس از « روزی به روز دیگر » ادامه خواهد یافت. زمان ما به سختی از کو ته بینی نحوه ی « این نیز بگذرد » و از بی برنامگی ناشی از آن ، رنجور است .
تصور فضایی نو: پرسپکتیو
پرسپکتیو یکی از عوامل اساسی تاریخ هنر شد و معیار اعتراض ناپذیری گشت که هر اثر هنری باید بدان سنجیده شود. که در مسائل زیر بررسی میشود .
پرسپکتو ترسیمی و رشد فردیت طلبی جدید :
در پرسپکتیو ترسیمی ریشه ی لغو پرسپکتو « بوضوح دیدن » است اشیا در صفحه ای مسطح چنانکه دیده میشوند ترسیم می گردند و نچنان که واقعا هستند .
پرسپکتیو مخترع واحدی ندارد :
پرسپکتیو اختراع شخص واحدی نبود ؛ بلکه مظهر مبین عصر بود .
وحدت فکر و احساس در رنسانس ، « برونلسکی » :
برونسکی، ( 1377 1446 ) یکی از پیش قدمان بزرگ پرسپکتیو ، چنین شخصی بود . وی کار را با زرگری و آموختن السنه ی قدیمی آغاز کرد و سپس معمار ، مجسمه ساز ، مهندس و ریاضی دانی بزرگ شد. اگر بگوییم استادی در چندین رشته فقط در گذشته میسر بوده ، سخنی به گزاف گفته ایم.
نقاشی پیش آهنگ بیان احشاش دوره ی رنسانس :
بزرگ ترین پیشرفت دوره ی رنسانس در طول ده سال بین سال های 1420-1430 صورت پذیرفت. نقاشی موسوم به «مازاچو » از جوان ترین پیشرو ترین استادان دوره ی رنسانس که با قرن جدید 1401 زاده شد تجسم انسانی روح رنسانس بود . اگر وی به جوانی ، به سن بیست وهفت سالگی ، از جهان رخت بر نبسته بود تاریخ نقاشی این دوره صورتی دیگر داشت. برو نلسکی معمار که تقریبا بیست و پنج سال از « مازاچو » مسن تر بود از روح گوتیک قرن چهاردهم بسیار متاثر بود .
نقاشی دیواری « تری نی تی » کار « مازاچو » :
مازاچو نقاشی دیواری تری نی تی را در « سانتامار یا نوولا » در فلورانس ، هنگامی ترسیم کرد که تقریبا بیست و پنج ساله بود . این نقاشی که در سال های بیستین « کواتر چنتو » ترسیم گشت در اواخر نوزدهم دوباره کشف شد و امروز در شرایط بدی هنوز باقی است.
طاق گه واره ای، از نقاشی دیواری« تری نی تی » تا «سنت پتر»:
طاق گهواره ای تری نی تی که به عمق ، در دیوار فرو می رفت ، راه حلی با عظمت بر مساله طاقی زدن بود که معماران بسیاری را در تمام دوره ی رنسانس و بارک به خود مشغول داشته بود و عملا در ساختمان مورد استفاده قرار نگرفت تا به سا ل 1472 در کلیسای« سان آندره آ » در « مان تو آ » ؛ تقریبا چهل و پنج سال بعد از مرگ مازاچو .
در واقع اگر از پیشرفت اصول پرسپکتو در هنر و معماری خط تسلسلی رسم کنیم ، نقاشی دیواری مازاچو در آغاز آن ، نقشی برامانته در میان ، وکلیسا ی با عظمت سنت پتر در راس آن جای می گیرند . نخستین بنایی که در آن روح رنسانس آشکار گشت ، ایوانی است کا ر برونلسکی که در جلوی « بیمار ستان یتیمان » در فلورانس ساخته شد.چون اولین بنای دوره ی رنسانس برای مقصودی عادی و عمومی ساخته شد ، بر خلاف ساختمانهای پر طنطنه ی مشخص رسمی ساختمان هایی که معمولا حتی در روزگار ما به تقلید از گذشته ساخته میشوند ظاهر ساده داشت.
اما برو نلسکی در بیمارستان یتیمان فرصتی یافت که از طرح های بسته ی دژومند احتراز جوید. به این کار با ایجاد ایوان های سبک وظریفی که بسیار محفوظ کننده اند موفق آمد . دیوار بالا یی این بنا اگر چه سادگی روستایی را ندارد اما مسطح است و فقط چند پنجره ای در آن دیده می شود . در خارج بنا، کاملا به شیوه دوره ی رنسانس ، « آنتا بلمانی » این دیوار را در جهت افقی به دو قسمت تقسیم می کند .
رابطه ی با معماری « بیزانتین » :
رابطه ی مستقیم بین معماری کلاسیک و بیمارستان یتیمان کار برونسکی وجود ندارد. اما در کارهای برو نلسکی رابطه ای نسبتا نزدیک بین فلورانس و بیزانتین وجود داشت. تحقیقات اخیر هم این حقیقت را روشن کرده اند که این ساختمان طاقی ها در دوره های نخستین رنسانس ، بیش از دوره ی بیزانس وقرون وسطی متاثرند تا از دوره ی کلاسیک .
کلیسای کوچک « پاتزی » در فلورانس :
کلیسای کوچک پاتزی کار برو نلسکی اولین ساختمان دوره ی رنسانس است که هم قسمت داخلی و هم قسمت خارجی آن در اندازه ودر روحیه حجیم است . برونلسکی به جای طاقی های نیم کره ای که در بیمارستان یتیمان بکار برده بود ، اینجا طاقی های گهواره ای بکار برد.
فضای داخلی ، مسائلی که تصور فضایی نو بوجود آورد :
فضای داخلی کلیسای کوچک « پاتزی » نقطه ی شروعی برای تمام کلیسا های دوره ی رنسانس بود نقشه ی « تمرکز یافته » داشتند. داخل این کلیسا از تجمع قسمتها ی مختلف کوجک تر که شکل هندسی آنها کاملا شناختنی است بوجود آمده و این قسمتها با سنگ کاری هایی برنگ های متضاد که مانند قابی آنها را در بر میگیرند بوضوح از یکدیگر متمایز می شوند فضای داخلی این کلیسا از تازگی تقلید نا پذیری برخوردار است که قبل از آن وجود نداشته اما وجود دو طاق گهواره ای کوجک در این قسمت ، نشان آن است که اطمینان در بینش جدید هنوز به دست نیامده بوده است . دیوار خارجی آن به شیوه ای تهدید آمیز ساخته شده و خالی از هر گونه فرو رفتگی پیش آمدگی است ( سقف کوچکی که در آن دیده میشود بعد ها به آن اضافه شده است ) . هیچ باری براین دیوار با تقسیمات ضریفش تحمیل نمی شود ومانند پرده ای است که فضای داخلی کلیسا را از هم جدا می کند.
پرسپکتیو و شهرسازی :
شهر ، تجلی روابط گوناگون اجتماعی است که در یک نقطه تمرکز یافته موجودی زنده ساخته باشند شرایطی که در رشد شهر تاثیر می کنند ممکن است خصوصیات متفاوت داشته باشند شهر هایی هستند که در دوره ها ی دیکتاتوری بوجود آ مده اند وقتی که دیکتاتور قدرت آن را داشته همه را مجبور کند که از روی یک نقشه ی واحد بسازند و شهر هایی که از حاصل کار و مقصود دست جمعی مردم بوجود امده اند.
شهر ستاره ای شکل :
قضاوت بر شهر سازی دوره ی رنسانس آ سان نیست اگر شهر سازی این دوره را با نقاشی ومجسمه سازی این عصر مقایسه کنیم در نخستین نگاه در مییابیم که این رشته هم فاقد نیروی خلاقه و هم ابتکار و تخیلی است که در نقاشی و مجسمه سازی این زمان به وضوح فراوان مشهود است. رنسانس مسحور یک نوع شهر بود. شهر ستاره ای شکل که یک قرن ونیم تمام از « فیلارته » تا « سکامتزی » - ترجیع بند کلی نقشه هایی بود که برای شهر ها پیشنهاد می شد. به یقین ساختن شهر ، شبیه ستاره های شش ، هشت ، نه ودوازده ضلعی از اختراع تفنگ متاثر است . نقشه ی ستاره ای شکل «شهرایده ال » نتیجهی سیستم دفاعی دوره ی رنسانس بود .اما این دلیل کافی نیست واین نقشه ها از عواملی دیگر متا ثر بودند . در پس شکل ستاره ای شهر ، تئوری دوره رنسانس نهفته بود که طالب مرکزیت یلفتن ساختمان های شهر بود ؛ و این فکر « برامانته » را در سراسر عمر تحت تاثیر قرار داد.
اصل قرون وسطایی :
شهر ایده آل ستارهای شکل در حقیقت نو کردن شهر قرون وسطایی بود که در آن قصر کاترال ویا میدان اصلی ، هسته ای برای شهر فراهم می آورند و گرد این هسته را از یک تا چهار حقه ی نامنظم احاطه می کرد در این باب به عنوان مثال از نقشه ی درخت مانند « بانیا کاوالو» در ایتالیا یاد کرد یا شهر ستاره ای مخ لوق « کواترو چنتو » است واندکی پس از قرن پانزده م توسط «فیلارته » جز ئیات آن بدقت ترسیم شد . تقریبا بیست سال پس از وی مردی از اهالی «سین » موسوم به « فرانچسکودل جورجه مارتینی » که معمار ومجسمه ساز ونقاش بود کا ر وی را تکمیل کرد .
« فرانچسکودی جورجه مارتینی » (1439 -1502 ):
فکر شهر ایده آل شاید از جانب « لئونه باتیستا آلبرتی » به « فیلارته » رسیده باشد ، اما طرح آن برای نخستین بار بدست هنر مند چیره دستی موسوم به « فرانچسکودی جورجه مارتینی » (1439 1502 ) زنده باشد وی در کتاب سوم خود « رساله در باب » ، از شهر ستاره ای شکل صحبت می دارد . نقشه اصلی ستاره ای شکل با خیابان ها ی شعاعی در طرح وی به چند ضلعی تبدیل شده بود که در هر راس آن برج و بارو یی قرار داشت .
« ویجوانو » ، میدان « دوکاله » :
ساختن « شهر ایده آل » مستلزم وقت بسیار بوده و دوره ی حکومت فروانروایان ایتالیایی قرن پانزدهم کفاف چنین کاری را نداد. تنها در شهر کوچک « ویجوانو » که با قصور قرون وسطایی خود تقریبا در 40 کیلومتری جنوب غربی میدان قرار گرفته می توان سایه ی کم رنگ عقاید « فیلارته » را منعکس دید .
تمام برنامه ی نوسازی « ویجوانو » ، یادگاری از « فیلارته » است : در این جا « برجی چنان بلند ساخته شده که از بالای آن تمام نواحی اطراف دیده شود ».
اما برج 55 متری آن که امروز مخروبه است از میدان شهر دور است .
به نظر می رسد یکی از دلایل وفقیت یک میدان عمومی یا محل اجتماعات سادگی عوامل معماری آن باشد .

شخصیت چندگانه ی انسان عهد رنسانس :
در باره ی نیروی عظیم خلاقه ی رنسانس جالب ترین نکته ای که نظر ما را به خود می خواند ظهور و وجود انسان هایی است که هر یک در چندین رشته ی تخصصی استادی کامل داشتند. جهان بینی ، که ما آن را در کار ها ی این دوره در مقابل خود داریم ، را ز غنای استعداد های چندگانه و کمل فروزان زندگی در این دوره است.
اصل رواق های دوره ی رنسانس :
بیشتر میدان هایی که در دوره ی رنسانس ساخته شدند با رواق هایی احاطه می شوند . اگر چه در اصل ، این رواق ها رمی هستند ( فی المثل در « استیا » ) ولی محتمل است فکر ساختن آنها را از بیزانس که از مدتها قبل خیابانهایش ، اغلب با رواقهای دو طبقه ، مشهور بودند از راه ونیز دوباره به ایتالیا امده باشد .
ساختن میدان های عمومی دوره ی رنسانس اغلب صد ها سال طول می کشید. زیبا ترین این میدان ها میدان « سان ما رکو» در ونیز نزدیک پنج قرن ناتمام باقی ماند.
پرسپکتو و عوامل اساسی شهر:
نو آوری شهر سازی دوره ی رنسانس بصورتی دیگر تجلی کرد : در استادی کامل بر عوامل اساسی شهر . در این زمینه « برامانته » و« میکل آنجلو » امکاناتی را یافتند که پیش از آن نا شناخته بود .
دوره ی رنسانس که از یک جانب به دوره ی گوتیک پیوسته است بخاطر داریم که در دوره ی روحیه ی معاونت و همکاری رونق داشت واز جانب دیگر به دوره ی بارک با خصوصیت مطلقه اش دوره ای است در شهر سازی که را ه را برای زمان های اینده همواره سازد . در قرن پانزدهم کشورهای شمال اروپا کاملا از دوره ی گوتیک متاثر بودند اما در ایتالیا وضعیت پیچیده بود .گرچه پرسپکتیو نحوه ی فکر تازه ای آفرید ، سنت گوتیک هم هنوز زنده بود ودر اصطلاح و پیشرفت نقشه ی شهر ها و ساختن میادین فتاثیر می کرد. اما از نظر جامع شناسی ، ایتالیا و کشور های شمالی اروپا در این دوره ی تغییر هرگز دز تضادی چنین آشکار نبودند.
دیوار ، میدان و خیابان :
در دوره ی رنسانس ایجاد ترکیب های معماری با احجام بزرگ و شکل دادن به آنها به صورتی نو اموخته شد ؛ قصور اغلب جای خانه های شخصی ، خیابان ها و میادین را گرفتند. معماران دوره ی رنسانس دیوار ها خارجی قصور را رو به خیابان گشودند که برای ناظر چشم اندازی وسیع برای دیدار جهان به وجود آورد ؛ تاثیر اصول پرسپکتیو در این نو آوری البته مشهود است در دوره ی گوتیک نسبت به دوره ی قدیم پنجره های بزرگ تری در نمای بنا ها به کار رفت در هیچ جا به اندازه قصر « فارنزه » در رم نمی توان تغییر سطح دیوار بنا را که در دوره ی رنسانس بوجود ، مشاهده کرد.
حجم این بنا بیش از ظرفیت زمینی است که بر این بنا اختصاص یافته بود و مثالی از روحیه « فردیت طلبی » این دوره است .
وقتی که « دوناتو برامانته » (1514 -1444 ) خیابان یک کیلو متری « جولیا » را به امر پاپ « جولیوس دوم » در رم آغاز کرد به پیوستگی و یکپارچگی نما ی ساختمان ها ی این خیابان نمی اندیشید . این نکته از قصد وی برای ساختن کاخ دادگستری رم با گوشه ها و برج های حجیم ، در این خیابان پیدا است .
وحدت معماری خیابان کوتاهی در فلورانس که در آغاز « اوفیتزی » نامیده می شد و در آن « جورجو وازاری » بین سالهای 1560 و 1574 برای خانواده ی «مدیچی» که به ثروت هنر پروری در ایتالیا معروف بودند ساختمان هایی دیوانی که از راستی حیرت انگیز است ساخت، « کورنیش » سه طبقه ی این ساختمان ها که به ظرافت به آنها اتصال یافته و خطوط ممتدی میسازند با خط دیگری که حد بام این ساختمان ها را معلوم می دارد وبه پیوستگی اداده می یابد، چشم ناظر ار به دور هدایت می کند ، عمقی به خیابان « اوفیتزی » می دهد شاهکار از عمق در پرسپکتیو بوجود میآئرد .
سازندگان دوره ی رنسانس گذشته از آن که طرح های دلیرانه برای نمای رو به خیابان ها و میادین ریختند در ایجاد توازن و رابطه بین سطوح افقی ساختمان سطوحی که نسبت به یکدیگر پیش آمده یا فرو رفته اند - نیز سخت کوشیدند ، و به ایجاد این رابطه با ساختن پله هایی که متصل به بنا اما در خارج آن قرار میگرفتند موفق آمدند . « برامانته م پله های ا زاد را مانند پل هایی برای ایجاد رابطه بین فضا های موجود در کمپوزیسیون معماری خود ، به کار برد و به این طریق عاملی تازه به معماری شهر افزود .« دوناتو برامانته » ( 1514 -1444 ) نخستین معماری بود که پله را به عنوان یکی از عوامل معماری در کار هایش بکار برد ؛ عاملی که قسمتی از فضا را ، انگاری جزئی از بنا باشد ، بدان پیوند می داد. نخستین پله ای که « برامانته » بدین صورت ساخت در حیاط « بلو دره » در واتیکان بود .
ساختن پله های عظیم ، با کار « برامانته » در حیاط « بلو دره » معمول گشت وزیبا ترین عامل معماری شد که بتوان بر پیکر کلیسا ها افزود ( فی المثل در « سان ماریا ماجوره » ) بتدریج پله های عظیم ، عامل ساختمانی مستقلی شد که در ایجاد وحدت بین حجم هایی به ارتفاع مختلف نقشی موثر یافت .
در اواخر دوره ی رنسانس ، در ناحیه ای از رم موسوم به « کاپیتولینا » در میدان « کاپتیل » ، « میکل آنجلو » نشان داد چگونه می توان حجمهای بزرگ را به توزن و تناسب با یکدیگر در فضا آمیخت. به سال 1536 وقتی که به این کار آغاز کرد به اعتلای شهرت خود در نقاشی و مجسمه سازی رسیده بود :کار ساختن سقف کلیسای کوچک «سیستینه » ، مقبره پاپ « جولیوس » و کلیسای کوچک « مدیچی » را پشت سر داشت از این رو وی ثمره ی دوران پختگی عمر او است .
از زمان « یاکوب بورکهارت » در میان دانشمندان عقاید بسیار متفاوت درباره ی اهمیت ومفهوم دقیق کار های « میکل آنجلو » از نظر تاریخ بوجود آمد ؛ دلیل این نکته روشن است : « میکل آنجلو» از آن نوابغ کم نظیری است که دوره هایی از هنر را به یکدیگر مرتبط می کند و پیوند می دهد که از نظر زمان بتوالی دنبال هم قرار نمیگیرند « جان کنستا بل » و «ویلیام ترنر » نیز که نقاشی دورهی آخرین بارک را با نقاشی قرن نوزدهم فرانسه ارتباط می دهند در سطحی پایین تر، در زمره ی همین گونه هنر مندان استثنائی هستند. شخصیت « میکل آنجلو» ترکیبی از دوره ی گوتیک وبارک بود . وی بینش دنیوی دوره ی بارک روحیه ی مذهبی قرون وسطی را در خود جمع داشت . زندگی و مرگ برای یکسان بود ؛ به این نکته اعتقاد داشت که از روز تولد هر انسان محکوم است بذر مرگ را در خود پرورش دهد ، بسال 1555 وی به « وازاری » نوشت :« من هرگز عقیده ای را بیان نکرده ام که از مرگ مایه نگرفته باشد. » باید گفت که این سخن قرون مسطایی است ونگفته ی یک هنرمند دوره ی رنسانس ؛ با این همه وی بسیار مجزوب مسائل متحرک زندگی بود ودر کل نیرویی داشت که او را به تجربه با امکانات هنری و علمی وامی داشت. نیرویی که در هر انسان مغرب زمینی است ودر ناحیه ی گوتیک وبارک نیز مشهود است.
مفهوم معماری میدان « کاپتیل » را میتوان به آسانی به اجمال بیان کرد : اندیشه های «برامانته» که در بنا ی « بلودره» تحقیق یافته بود اینجا در یکی از عوامل شهر سازی میدان به منصه ی بروز رسید . یا به تعبیری دیگر ترکیب فضا یی جامعی به وجود آمد. مرکب از میدان ، پله کان و شهر که در عین حال یک بنای واحد - « کاخ سنا » برراس آن جای میگرفت وبرای مجموعه محوری عظیم فراهم میآورد ؛ - امری که معماران عهد عتیق هرگز به آن توجهی نداشتند.
هیچ یاد داشتی از «میکل آنجلو » که اندیشه ی وی را در طرح «کاپتیل » معلوم دارد برجای نمانده و زمینه بر حدث و گمان گشوده است . در تمام کارهای « میکل آنجلو » احساس غم انگیز وی از زندگی مشهود است . در « کاپتیل » عوامل متضاد محترم داشتن حقوق فردی و حفظ حقوق جامعه که به هر انسان ودموکراسی حقیقی تحرک وزندگی می دهد در قالب شهر سازی به تجلی می آید .
«لئوناردو داوینچی » وآغاز طرح «برنامه های عمرانی » :
« لئوناردو داوینجی » از عصر خود بسیار پیش تر بود و طرح ها واکتشافات وی همه نشان دور اندیشی بسیار او است . در نسخه ای خطی که اکنون در اختیار « انستیتوی فرانسه »در پاریس است ، در میان طرح های وی برای تاسیسات آبی ، ساختن جرثقیل ،ماشین های جنگی وتاسیسات دفاعی از جمله می توان پیشنهاد او را برای وسایط نقلیه از مسیر عابرین با ساختن خیابان های چند طبقه مشاهده کرد ویا طرحی برای رساندن کالا به خانه ها از طریق کانال هایی که « دریچه هایی » سطح آ ب را در آن ها تنظیم کند.
همه ی این پیشنهادات و طرح ها ، برق قریحه ای است بلند در درک امکانات فنی ؛ با این همه در میان آنها اثری از نقشه ای جامع برای شهر دیده نمی شود . حتی قسمت هایی از نقشه ی وی برای شهر فلورانس که اکنون در کلکسیون « قصر ویندرز »محفوظ است ، صرفا طرحی است برای بنظم آوردن رودخانه ی « آرنو » در بستری مستقیم و مرده که از میدان شهر میگذرد و چنان طرح شده که انگاری فلورانس «شهر ایده آل » دیگری باشد.
طرح وی برای تاسیسات آبی ، مبتنی بر مسائلی علمی است که راه حلی بران ها تا قرن ها بعد یافت نشد . درزمانی که او (14 -1513 ) برای پاپ « لئوی دهم » کار میکرد ، طرح بسیار جالب توجه برای خشک کردن باطلاق « پنتینه» پیشنهاد کرد که فقط که قسمتی از آن در اواخر حکومت « سیکستوس پنجم » اجرا شد . تهور پیشنهاد دیگر وی برای ساختن کانالی وسیع ، که رود خانه ای را قابل کشتی رانی کند تا آنجا که ما می دانیم حتی در میان کانال هایی که در قرن نوزدهم ساخته شدند ، بینظیر است.
تحقیقات واطلاعاتی دقیق که امروز بر اساس امار و ارقا م برای طرح برنامه های عمرانی لازم است از روش « لئوناردو » که کوشید نیروها ی طبیعی نواحی مختلف را بررسی کند و از آنها بنفع مقاصد انسانی استفاده کند فاصله ی فراوان دارد . بااین همه نقشه های وی ثمره ی کوشش های طاقت فرسای او برای تجزیه و تحلیل مسائل مختلفی است که در طرح برنامه های عمرانی آن روز لازم بود .
رم ،شهری یکتا : رم ، پاریس و لندن ، مهم ترین کانون های تمدن غرب ، در واقع پیش آهنگان شهر های بزرگ امروزی هستند .اما از میان این سه شهر ، رم یکتا است . حتی رم بعد از آنکه نامش به امپراطوری جهانی عظیمی داده شد ، پس از سقوط این امپراطوری سقوط کرد و هزار سال از زیر بار این سقوط قامت راست نکرد. دلیل دیگری برای یکتا بودن رم در میان شهر های دیگر وجود دارد . دلایلی که شاید درک آنها به آسانی میسر نباشد .قدرت پا پی قدرت مذهبی بین المللی است . مردم رم که تابع دیکتاتوری پاپ بودند از خود برای بسط توسعه ی شهر ، رایی نداشتند با این همه یکی از زیبا ترین و پر ابهت ترین طرح های شهر سازی برای رم آ فریده شد ، رم بارک که حتی امروز همه ی مظاهر آن باقی است .
از دورهی رنسانس به بعد توسعه و بسط رم توسط هنرمندان ، بانک داران ، سوداگران وکارخانه دارانی صورت گرفت که از خارج رم به این شهر آمده بودند .
رم ، مثل پاریس در زمان های اخیر ، محل اجتماع هنرمندان پر قریحه ی آن عصر شد وتبادل آرا وافکار بین این هنرمندان صورت گرفت . قریحه ی خارجیان بیگانه از جو شهر فروغ بیشتر گرفت ودر عوض خلاقیت این هنر مندان به شهر ، سیمایی نو ومتنوع داد.
بیدار کردن رم از خواب غفلت وسستی قرون وسطایی همان قدر تاریخی وجالب توجه است که باقی سرنوشت این شهر.
در رم بارک کلیسا ها مانند قارچ روییدند ، اما حتی یک کلیسای رم را در قرن وسطی نمی توان با کلیسا های شهر های خود مختار شمالی مقایسه کرد و وضع از نظر جمعیت نیز چنین بود .
در قرن سیزدهم جمعیت رم به تخمین 17000 نفر بوده اما ونیز یا لندن وپاریس در این زمان به مراتب پرجمعیت تر بودند .
هسته ی قرون وسطایی رم که به ندرت از آن استفاده می شد ، ناحیه ای مثلثی شکل بود که در یکی از پیچهای رودخانه « تیبر » در مقابل قصر « سان آنجلو » قرار داشت. گسترش رم در قرون وسطی داز این نهحیه بتدریج و به بینظمی آغاز گشت ودر جهت های «کاپیتل » و « تآترمارسلوس » در نزدیک «تیبر» پیش رفت .
پل «سان آنجلو » که در محور قصر قرار گرفته مهم ترین ورودی ناحیه ی مرکزی رم گشت و محله ی داد وستد رم در زمان رنسانس که در این ناحیه واقعبود به همین نام خوانده شد.
از زمان « نیکلای پنجم »ساختن میدانی در مقابل این پل، وجهه ی همت پاپ ها بود. در نقشه ی « بوفالینی » از رم ( 1551) ای میدان ، « فروم پونتیس » ودر نقشه ی « فا لدا » (1676 ) « پیاتزادی پونته » خوانده شده است در زمان رنسانس این میدان ، مرکزی شد که از آن خیابان های مهم ،مستقیم یا غیر مستقیم اشعه وار منشعب می شدند . این خیابان ها نام ها ی مطنطنی داشتند . خیابان « پره گر نیو روم » ، خیابان « پا پا لیس » و خیابان « کرناری » هر سه قسمتی در قرون وسطا ساخته شده بودند وقسمتی در قرن پانزدهم .
در آخرین دوره های رنسانس بود که پاپ ها خلاصه پاپ « پل سوم » (1549 -1534 ) باموفقیت ساختمان میدان « پونته م را با ایجاد خحیابان ها ی کوتاه ومستقیم از این میدان به جاده هایی که از قرون وسطی یا دوره ی رنسانس در شهر وجود داشتند ، به اتمام رسانیدند و بالاخره یکی از اصلی ترین خیابان ها ی دوره ی رنسانس در رم ، خیابان « تری نیتاتیس » بود که از میدان « پونتن » با خیابان « تردی ننا » که به جانب شمال رم ادامه مییافت آغاز میگشت.
« سیکستوس پنجم » و « پونتی فیکاته »
«سیکستوس پنجم» عنوانی بود که « فلیکس پرتی » از فرقه ی « فرانسیسکان » مذهب کاتو لیک ، وقتی به پاپی رسید برای خود برگزید. وی هنگامی که سیزدهم ساله بود به این فرقه پیوست واز همان اوان کودکی قبل از آنکه رشد کامل یافته باشد مانند هنر مند یا دانشمندی که نیرویی وی را به جانب هنر ویا دانش میخواند به خدمت کلیسا روی آورد .
برای زسیدن به پاپی، پختگی و سال خوردگی لازم است، زیرا دوره ی فرمانروایی پاپ نباید طولانی شود . این شرایط ، تضاد اسفناکی برای پاپ هایی که دارای شخصیتی بزرگ هستند بوجود آورد. تضاد بین علاقه به انجام کار های بزرگ و حدی که مرگ بر این اقدامات می نهد. زندگی « سیکستوس پنجم » این تضاد اسفناک را مصور می کند . وی تا به درجه ی اسقفی پله های ترقی را سریع طی کرد .تعلیمات مذهبی او عمیق بود و علاقه تعصب مذهبی اش بی انتها ؛ به عنوان واعظ مذهبی ، بیم دنیا ی دیگر را در دل ها می آفرید و به سن سی و پنج سا لگی محتسب سختگیر شهر ونیز بود به سن چهل و هشت سالگی وقتی جامه ی ارغوانی اسقفی را دریافت کرد برای خود نام « من تا لتو »نام دهکده ای که در نزدیک محل تولد ش، « گرتاماره » قرار داشت برگزید.
در آغاز حکومت « سیکستوس پنجم » ساختمان خیابان « فلیچه » در زمانی کمتر از یک سال (86 1585 ) به پایان رسید پس از مرگ « پییوس پنجم » اسقف « من تالتو » سیزده سال تمام بهترین سال های عمرش منتظر نشست تا به مقام پاپی رسید و دستش برای عمل باز شد.در ویلای « من تالتو » اسقف منزوی ، چهار سال آخر دوران اسقفی خود را قبل از آن که به مقام پاپی رسد به سر آورد. شاید خیره کننده ترین جنبه ی کار وی به عنوان پاپ این باشد که از آغاز ، نقشه های بزرگ خود را هم زمان با یکدیگر طرح و اجرا می کرد .
در عرصه ی شهر سازی ، « سیکستوس پنجم » یکی از آن شخصیت ها ی نادری بود که می توانند اطلاعات لازم را گرد هم آورند ، طرح بریزند واین طرح را اجرا کنند. او دنباله ی کار اسلاف خود را گرفت ، نقشه های خود را به این کار ها پیوند داد و راه برای کار آیندگان هموار کرد و وجود هیچ مانعی را در راه خود اجازه نداد . تنها مرگ ، نیروی سرکش وی را زود در هم شکست .
قبل از زمان « سیکستوس » پدیده ای شگفت در رم بوجود آمده بود. توسعه ی این شهر بجای آنکه مانند بیشتر شهر ها از شرق به غرب با شد از مغرب به مشرق بود یا دقیق تر ، از شمال غربی ( واتیکان ) بطرف تپه های جنوب شرقی که دارای آب و هوای بهتری بودند.
ترکیب خیابان ها بنحوه ی امروزی برای نخستین بار، « دمنیکو فنتانا » ، 1589
متاسفانه پژوهش ما برای یافتن نقشه های اولیه ی معماری این طرح بجایی نرسیده است. شاید این نقشه ها هرگز وجود نداشته اند. در پروژه هایی که « دمنیکو فنتانا » برای « سیکستوس پنجم » اجرا کرده است، این معمار به «خیابانهایی که توسط خداوند گارما گشایش یافته اند» آنها چند اشاره مختصر کرده است. وی با توصیف مسائلی کلی نوشته اش را آغاز می کند: «خداوند گارما اراده فرموده راه زیارت را بر مؤمنین و مقدسین که به زیارت اماکن مقدسه شهر رم مشرف می شوند آسان تر کند. به خصوص به هفت کلیساسس که به دلیل تبرک خود و یادگارهای مذهبی که در آن نگه داری می شوند مشهورند.
جاده ها با از بین بردن موانع طبیعی و یا هر مانع دیگری که بر سر راه بود ساخته شدند؛ «سیکستوس پنجم» خود از تنوع دلپذیری که پستی و بلندی سطح زمین ایجاد می کرد با خبر بود و از آن برای ایجاد چشم اندازهای متنوع و گوناگون ... که حواس انسانی را محفوظ کند استفاده کرد.
با این کلمات «فتنانا» اساس مقاصد «سیکستوس» را آشکار می کند. دو سوم شهر رم در میان دیوارهای «ارلیئان» قرار داشت. در این قسمت نواحی تپه ای که از بهترین آب و هوا برخوردار بود تقریباً خالی از ساکنه بود. اینجا هیچ چیز قرار نداشت به استثنای «برج چند کلیسا که از قرون وسطی باقی مانده و بر فراز چند «باسیلیکایی» که از دیر باز واجد احترام مذهبی بودند قرار داشتند. انگری تقدیر براین بود که تمام این ناحیه ی دور افتاده برای همیشه منزلگاه عبادت و سکوت باشد. تنها اثری از سکونت، وجود دیرها و چند کلبه پراکنده بود.»
به شیوه ی قروی وسطایی، «سیگستوس» به تشویق و ترغیب مردم به کارهای ساختمانی پرداخت.
تغییر در شهر بقدری بزرگ بود و چنان به سرعت صورت گرفت که کشیش در مراجعت به رم پس از مرگ «سیکستوس» خاطر نشان کرد که رم دیگر شناختنی نیست: «همه چیز به نظر نو می آید، ساختمان ها،خیابانها، میدان ها، فواره ها، جوی ها و مناره ها».
بزرگترین افتخار «فنتانا» ساختن خیابان «فلیچه» بود که به نام پاپ سوم گشته بود. و ساختمان آن، از آغاز تا انجام، یکسان (82-1585) طول کشید. این خیابان عظیم که امروز قسمتی از آن به «اگوستینو دپرتیس» و قسمتی به «کواتر و فنتانه» موسوم است از پای منار مقابل «سان ماریاما جوره» سراشیب، پایین می رود و سپس به رأس تپه «پین چو» که کلیسای «سان تری فیتار منتی» در آنجا قرار گرفته بالا می رود و بدین ترتیب این کلیسا را که به سال 1585 «سیکستوس» گشود به کلیسای «سان ماریا ماچوره» در روی تپه ی «اسکلینه متصل می کند.
با همه­ی علاقه ای که «سیکستوس پنجم» به کلیسای «سان مارایاماجوره» داشت. هرگز بر آن نبود که به آ« مرکزیت اهد و با امتدغاد خیابان های شعاعی از آن، نقشه ای ستاره ای شکل مانند نقشه ی «شهر ایده آل» دوره ی رنسانس بوجود آورد.
«سیکستوس پنجم» خیابانها را با ملاحظه ای پستی و بلندی زمین ساخت و تا آنجا که میسر بود به زیرکی وحدتی بین کارهای نو که در زمان وی ساخته شد و کارهای کهنه که از اسلاف وی باقی مانده بود بوجود آورد.
«سیکستوس پنجم» نه تنها بین خیابان های نو و راه های قدیمی وحدتی پدید آورد بلکه این خیابان ها را برحسب احتیاجات شهر ساخت. نقاشی دیواری کتابخانه ی «واتیکان» 1589، اگر چه نه د قیق است و نه کامل، اما نشان کارهایی است که اگر اجل به «سیکستوس پنجم» مهلت می داد صورت می گرفت و روح نقشه ی جامع «سیکستوس پنجم» را بهتر از آنچه که عملاً صورت گرفت نشان می دهد.
رم قادر نبود فلورانس، سی یناو و نیز بناهایی بسازد که نشان و نمودار شخصیت و افتخار شهر باشد.
«سیکستوس پنجم» بیش از هر پاپ دیگری، چه قبل و چه بعد از وی، روحی تازه برای ساختن میادین در سراسر هر بوجود آورد. بسیاری از این میادین به کلیسا وابسته بودند اما به هیچ روی نه همه ی آنها.
«سیکستوس» در مقابل بناهای خود- «لاتران» و «کوئی رینال» - و هرجا که خیابانها یکدیگر را قطع می کردند، فضای باز فراوانی پیش بینی کرد که برای بسط و توسعه در زمان های بعد جای کافی موجود باشد.
انگاری که«سیکستوس» عصائی معجزه آمیز داشته باشد و از رویدادهای آینده باخبر باشد، در هر جا که منار ساخت در قرون آینده زیباترین میدان ها بنا شد.
ایتالیا در اواخر قرن شانزدهم قدرت فنی قابل ملاحظه ای داشت و ایتالیایی ها به امور ماشین و مکانیک توجه داشتند، برای اتصال این منار، تنها جزئتی لازم بود که «سیکستوس» دارا بود و به انجام این مهم نائل آمد.
آخرین منار از چهار مناری که «سیکستوس» به نصب آنها نائل آمد شاید در زیباترین محل ممکن نصب شده باشد.
«سیکستوس» اولین شهر ساز به معنی امروزی آن بود. از آغاز، به شهر چون موجودی زنده که ساختمان و حیاتی پیچیده دارد می نگریست و می دانست که زیبایی میدان های وسیع باید براساس جنبه های اجتماعی شهر باشد.
در نقاشی دیواری کتابخانه ی واتیکان، ورودی با عظمت راه آبی «فیلچه» به شهر با چشمه ای سه دهانه موسوم به چشمه ی موسی (1587) ترسیم شده که رنگ سفید آن زننده است و تناسب معماری صحیحی ندارد. حتی در قرن هفدهم سبک معماری این چشمه «سبکی زشت» نامیده شده و به زحمت قبول می توان کرد که چنین بنای زشتی تنها بیست سال پس از مرگ «میکل آنجلو» ساخته شده باشد.
در نزدیکی «چشمه ی موسی» در جایی که اکنون میدان «ترمه» قرار دارد،«سیکستوس» رختشورخانه ای با دو حوضچه ی طویل ساخت.
بزرگترین حوضچه ی عمومی که «سیکستوس» در رم ساخت، حوضچه ای برای پشم شویی بود و غرض از ساختن آن ترویج صفت پشم ریسی بود.
تردیدی نیست که کارهای شهرسازی «سیکستوس» که نشان علاقه فراوان و فوق العاده ی وی به این رشته بود از اقدامات دیگر وی برجسته تر است. بیش از آنکه سنگ نوشته های قدری کودکانه منارها و یا تابلوهای مرمرین بتوانند نام وی را باقی دارند، نام وی بر سیمای رم ثبت است.
«سیکستوس پنجم» از بزرگی و پیچیدگی مسائل شهرسازی جدید بوضوح باخبر بود و به این دلیل با اطمینانی شگفت انگیز در آن واحد به حل متفاوتع ترین مسایل شهرسازی اشتغال می ورزید.
بینش دنیائی دوره ی بارک: نحوه ای که رنسانس بتدریج جای خود را به بارک داد، اینکه چگونه شکل های جدید بیشتر و بیشتر خود را آشکار کردند تا معماران در اواخر قرن هفدهم آن ها را به تمام فهمیدند، مطالبی کاملاً آشنا هستند. بسط و گسترش هنر و فکر در دوره های آخر بارک، میراث حقیقی دوره ای است که زندگی ما از آن مایه می گیرد.
از نظر تاریخی «باروک» نامی نیست که منحصراً به سبکی خاص در ساختمان با تزئینات زیاد که فی المثلدر مکزیک یا اسپانیا ساخته شده است اطلاق شود. متجاوز از پنجاه سال، تاریخ هنر لغت «باروک» را برای مشخص کردن دوره ای که از «میکل انجلو» آغاز می شود و تا قرن هیجدهم و بعد از آن ادامه می یابد بکار برد.
نشان متمایز بارک، نحوه ی فکری و احساسی آن است. آنچه که سیمای بارک را مسخص می دارد بسط نوعی جهان بینی مخصوص است که در معماری، خود را در قدرتی نو نشان می دهد؛ قدرتی که فضاهای مختلف را باهم می آمیزد و وحدتی شگفت انگیز از ترکیب اجزایی متفاوت بوجود می آورد.
در اواخر قرن هفدهم مشاهده می شود که جهان بینی بارک در رشته ی ریاضی متوجه ی «بینهایت» به عنوان پایه ای برای محاسبات عملی می گردد. در نقاشی و معماری، بینهایت- به معنی ترسیمی و هندسی آن- در پرسپکتیو مورد استفاده قرار می گیرد تا تأثیری هنرمندانه بوجود آورد.
دیوار «موجی شکل» و «تحرک» در معماری
در این زمان رم، باخیابانهای کم عرض و فواصل اندک بین ساختمان ها، شهری قرون وسطایی بود. نمای کلیسای «سان کارلو» که می توان آن را به اصطلاح جمع و جور نامید، از یک جرز کلیسای «سنت پطر» بزرگتر نیست. اما شکل آ«، بر زمان های آینده تأثیر بسیار گذاشت. نه تنها یک جزء از نما بلکه تمام دیوار، نمودار حرکتی موجی است. این دیوار «موجی شکل» ابداع بزرگ «برمینی» است؛ ابداعی که صرفاً برای جلب توجه عابرین در خیابانهای تنگ رم صورت نگرفته.
برخی مورخین، منبع الهام کارهای «برمینی» را در عهد عتیق یافته اند. محتمل است، ولی به هیچ روی محقق نیست، که وی تصویری از معابد سنگی در «پطرا» در آسیای صغیر دیده باشد. اما این معابد (معبد «ال کسنه» مشهورترین آن ها) در دل کوه شکافته شده اند، دیوار آنها «موجی شکل» نیست و تمام عوامل معماری آنها مانند ستون ها، سقفک ها و «دکه های مستحفظین»، از یکدیگر جدا هستند. مقایسه با «تالار گنبد» در «پیاتزا دورو» در ویلای «هاردین» نزدیک «تیولی» جلب توجه تر است. هشت قطعه یک دایره، شکل کف این تالار را که از زمان امپراطوری روم باقی مانده بوجود می آورند. امتداد ردیف ستون ها گاهی محدب و زمانی مقعر منحنی وار ادامه می یابد و تمام تالار به مربعی بزرگ محاط می شود. اما اینجا نیز مانند سایر بناهای عهد عتیق دیوار «موجی شکل» به این معنی که در تمام طول آن جریانی از حرکت ادامه یابد، دیده نمی شود. حرکتی که از دیوار «موجی شکل» «پیاتزا دورو» بوجود می آید، هر کجا که دو دیوار به یکدیگر می رسند متوقفغ می گردد. اما «آنتابلمان» مقعر معبد ونوس در بعلبک، برخلاف، در قسمت مرکزی معبد که دایره وار است ادامه می یابد.
کلیسای «سان کارلو» به سفارش فرقه ای از مسیحیان «تری نی تی» اسپانیایی طرح گشت و بابضاعت اندک آنان ساخته شد.
«برمینی» حیاط و قسمت داخلی این کلیسا را تقریباً سی سال قبل از آنکه نمای آ« را کامل کند ساخت، خود نما بین سال های 1634 و 1641 ساخته شده. این قسمت تقریباً تاریک است و نوری که از تنها پنجره ی سقف می تابد بر بیننده بیشتر اثر می گذارد. این تقریباً تاریک است و نوری که از تنها پنجره­ی سقف می تابد بر بیننده بیشتر اثر می گذاردو این نور اشکال هندسی جالب توجهی که در سقف ساخته شده روشن می کند و آن را به صورت بافت ساختمان یک گیاهی به نظر می آورد. قدرت «برمین» در ساختن قسمت داخلی یک بنا، بیش از همجا در دلاسانت ایووی کلیسایی که برای دانشگاه رم ساخت آشکار می گردد. قسمت داخلی کلیسای «سانت ایوو» از همان زندگی و تحرکی برخوردار است که نمای کلیسای «سان کارلو». تا این زمان گنبدها یا دایره بودند یا بیضی شکل. اما ایجاد بریدگی هایی در دایره­ی کامل این گنبد، ادامه­ی «تحرک» از کف تا به گنبد این کلیسا، انگاری که این بنا در دست «برمین» چون ماده ای شکل پذیر باشد، بایستی بر معاصران وی همان اثر شگفت انگیز گذشته باشد که مجسمه ی «پیکاسو» را حدود سال 1915 برهم عصران «پیکاسو» گذاشت پنجره ی فانوس مانندی که بر بالای گنبد این کلیسا ساخته شده تا نور را به داخل کلیسا راه دهد، باستون های دوتایی آن، «گرنیش» آن که به دلیری منحنی وار ساخته شده و قسمت مارپیچی خیال انگیز بالای آن که شکلش ابداعی تازه است، «حرکتی» در ذات خود دارد که رشد موجودی زنده را به خاطر می آورد.
اکنون، در عصر ما وقتی که در معماری ارتباط یافتن فضای داخلی و خارجی به صورت حقیقت در آمده است، دیدن پروژه هایی که از همان روح ساختمانی کلیسای «سانت ایوو» مایه می گیرند، شگفت آور نیست.
«برمینی» مانند بسیاری از هنرمندان بزرگ عصر بارک در رم، از شمالی ترین نقاط ایتالیا به این شهر آمد، وی کار را با بنایی در کلیسای «سنت پطر» آغاز کرد و به این حرف چندین سال ادامه داد و در تمام عصر خود ارتباطش را از نزدیک با فن ساختن حفظ کرد.
دیوار «موجی شکل» «برمینی» و طرح های وی، خاصیت شکل پذیری تازه­ای به معماری داد. احساس وی «حرکت» را در معمای بوجود آورد.
دو قرن تمام «برمینی» تصویر معماری بود که به سادگی به عظمت دوران عتیق اعتنایی ندارد. این هنرمند انقلابی از نقاشی های دیواری عصر گوتیک مطالعات دقیق کرده است که حاصل آنها هنوز باقی است.
«گارینی» معمار و ریاضی دان: معماری بارکه در آخرین سالهای خود سیمایش را در «تورین» در شمال غربی ایتالیا در کارهای «گارینوگارینی» آشکار می کند، «گارینی» که کشیش و دانشمندی برجسته بود در شهر «مدنا» درست یک ربع قرن پس از «برمینی» و «برنینی» متولد شد.
مهمترین کار معماری «گارینی» در «تورین» صورت گرفت. در تورین بود که وی زیباترین کلیساها و قصرهای خود را ساخت یکی از این قصرها، قصر «کارینیانو» (1680) مثالی است برخلاقیت معماری وی؛ این که کار او تقریباً باندازه­ی کارهای «برمینی» از «تحرک» برخوردار است.
کار «گارینی» استثنایی برآنچه که ذکر شد نبود؛ وی شاهکار خود را در کلیسای «سان لرونتزو» در «تورین» بوجود آورد.
«گارینی» کلیسای «سان لرنتزو» را برای فرقه مذهبی خود ساخت. اینکه اگر «گارینی» گنبدهای محراب مسجد الحکم را در «کردوا» نمی دید، هرگز طرح گنبد «سان لرنتزو» میسر نبود، فرضی است مقرون به حقیقت.
گنبدهای محراب های مسجد الحکم، نخستین نمونه­ی شناخته شده گنبدهایی هستند که در آن ها به هلالی های متقاطع سقف وظیفه ای ساختمانی داده شده و صرفاً برای تزیین بکار نرفته اند.
جنوب آلمان: کلیسای «چهارده مقدس»
از کشورهای شمالی تنها در جنوب آلمان، اتریس و بوهم، از تصور فضایی پیچیده ی «برمینی» و «گارینی» الهام گرفته شد دوره های معماری مثل دوره­ی گوتیک، رنسانس و بارک شکفتگی خود را در سال های آخرین، همیشه در آلمان داشته اند. در جنوب آلمان بخصوص بهترین مثال ها را از شکفتگی دوره­ی بارک در سال های آخرین خود، می توان یافت.
این اسناد، بالتازاز نوی مان» (1753-1687) است و کلیسایی که وی ساخته کلیسای زیارتی «چهارده مقدس» نام دارد. «نوی مان» در خدمت کنت های «شن برن» قصر «ورتزبورگ» را ساخت. در هر جزیی از قسمت داخلی این قصر از پله کان های آن که به شیوه­ی ایتالیایی ساخته شده تا سقف قسمت میانی آن که مانند جواهری در فضا معلق است به نفاست ظریف کاری شده است.
کلیسای «چهارده مقدس» که برا رأس کوهی قرار گرفته و در پایش رودخانه­ی «ماین» در دره­ی عریضی جاری است، زیباترین و رسیده ترین کار معماری «نوی مان» است.
قسمت خارجی این کلیسا به شکل باسیلیکائی ساده ساته شده و نمای کم عرض آن دارای دو برج است که در کشورهای شمالی، اما نه در ایتالیا، معمول بود. اما قسمت داخلی این کلیسا، رابطه­ی مستقیم تری با معماری بارک ایتالیایی در سالهای آخرین خود دارد. در اینجا اگر چه ساختمان، پیچیدگی و یا «شکل پذیری» گنبد های کار «گارینی» را ندارد و از روحیه­ای «سبک تر» برخوردار است و در آن هیچ چیز سحرآمیز نیست، با این همه حجم های مختلف آن یکدیگر را قطع می­کنند و درهم نفوذ می یابند. بجا است یادآور شویم که در همان زمان که این کلیسا های کاتولیکی نفیس ساخته می شدند پرتستان های بیرمنگام و منچستر به اختراع نخستین ماشین ریسندگی موفق آمدند.


تک میدانها
در زمانی که معماری بارک دررم شکفت، شهرها در سراسر جهان پر از جمعیت بودند و فضای کافی در داخل دیوارهایی که آنها را احاطه می کرد وجود نداشت. نخستین فضای آزاد بزرگ در داخل شهر- برخلاف میدان های محصور دوره­ی رنسانس- میدان «ابلیکا» (بیضی شکل) در روم در مقابل کلیسای «سنت پطر» بود. حدود سطح شیب دار این میدان را از دو جانب، ردیفی از ستون هایی که چهار به چهار در کنار یکدیگر قرار گرفته اند، همچون دهانه­ی گاز انبری، معین می دارد. در اینجا سه عامل معماری با یکدیگر ترکیب گشته اند: میدانی بیضی شکل، میدانی مستطیل شکل و ساختمان کلیسای «سنت پطر» با گنبدی که بر رأس آن قرار گرفته.
چه عامل معماری کشورهای شمالی را می توان با این میدان در ایتالیا مقایسه کرد؟ پاریس «گراندبولوار» را داشت که «وبان» مهندس بزرگ لویی چهاردهم به جای دیوارهای دور شهر که کوبیده شدند آنها را ساخت. خندق هایی که از چمن پوشیده شده بودند و برای احتیاجات دفاعی «مدرن» آن روز مناسب تر بودند،؛ دورتر به خارج شهر انتقال یافتند. از راستی نخستین میدان عمومی بزرگی که در پاریش ساخته شد، «پلاس وان دم» بود که در آغاز قرن هیجدهم بوجد آمد.و لازم به تذکر است که این میدان، پس از خاتمه­ی قصر «ورسای» ساخته شد. «ژول ها ردوئن مانسار» اکنون فرصت داشت که در خود پاریس میدان بسازد، نقشه­ی نخستین وی به سال 1699 از مستطیل ساده ای تشکیل می شد؛ بعد ها گوشه های این مستطیل بریده شد و اضلاعی که بدین ترتیب حاصل آمد منحنی وار به جانب بیرون مستطیل خم گشت.
در قرن هیجدهم میادین زیادی ساخته شدند و از این رو این قرن قابل توجه است.
بخش سوم: بسط امکانات تازه
اگر جرأت و ابرام برای آگاهی بر «ناشناخته ها» ملاک مقایسه­­ی قرن ما با قرن نوزدهم باشد بسختی می توان به خود حق چنین مقایسه ای را داد اگر فرهنگ ما باید توسط نیروی لجام گسیخته متجاوز معدوم شود- یا حتی اگر قرار است این تجاوز تهدید ادامه یابد- باید قرن نوزدهم را یکی از بدترین و پست ترین دوره ها دانست، دوره­ای که در آن از مردمی وسائل و افکار بشری سوء استفاده شده است اما اگر ما کفایت خود را برای حسن استفاده از وسائل و امکاناتی که به ما رسیده است به ثبوت برسانیم؛ قرن نوزدهم علی رغم آشفتگی ناشی از آن و علی رغم نتایجی که از این آشفتگی هنوز پدید می آید، قرنی با عظمت و پیروز مندانه خواهد بود.
در مطالعه قرن نوزدهم اگر از روش مطالعه­ای که برای دوره های قبل از آن بکار بردیم، استفاده کنیم کوشش بی ثمر کرده ایم. اما مابجای مطالعه­ی بناهای کگران پیکر قرن نوزدهم توجه خود را معطوف به امکانات تازه­ی معماری می دادیم، امکاناتی که بی نام و نشان از عمق این عصر پدید آمدند. انقلاب صنعتی، افزایش ناگهانی تولید، که در قرن هیجدهم با پیدایش تولید کارخانه ای و استفاده از ماشین، صورت گرفت سیمای جهان را بسیار بیش از انقلاب اجتماعی فرانسه تغییر داد.
در قرن هیجدهم پیغام آغاز عصر ماشین و تولید نا ممدود را ظهر ناگهانی و همگانی خواستی مبرم برای اختراعات بهمراه آورد. در انگلستان 1760، آتش آرزو برای اختراع کردن در دل همه­ی مردم در همه طبقات اجتماع شعله می کشید.
اما زندگی پیچیده است و بسط آن را همیشه به دلیل و منطق نمی­توان دید اگر پیشرفت آن از یک جهت محدود شود، از جهتی دیگر (و اغلب جهتی کاملاً نامنتظره) سرباز می­کند. اساس صنعت جدید مادی است. با اینهمه، به دنبال مقاصد مادی، نیروهایی تازه برای آفرینش هنر و امکاناتی نو برای تجارتی جدید در عرصه­ی احساس آدمی بوجود می­آیند. این امکانات نخست در قالب مشهودات عینی بی روح و سرد محدودند و به زندگی خصوصی و شخصی بشر، به دنیای احساس وی، راه نمی­یابند. اما به آرامی و به تدریج، جزیی ساسی از زندگی شخصی و فردی بشر می­شوند.
چنانکه می دانیم، آهن ماده ای تازه نیست و در دوره های ما قبل تاریخ مورد استفاده بوده است. با اینهمه این ماده در ساختمانهای کلاسیک عهد عتیق به امساک بکار رفت. هم یونان و هم رومیان، برنز را چون در مقابل باران و هوا مقاومت بیشتری داشت بر آن ترجیح می دادند از لحظه­ای که تهیه­ی آهن به نحوه­ی صنعتی میسر شد، اهمیتی کاملاً تازه یافت. برای تهیه­ی آهن به نحوه­ی صنعتی، شناختن ساختمانی مولکولی آن لازم بود؛ اما نه وسایل مورد احتیاج و نه دانش لازم برای مطالعه­ی ساختمان مولکوی آن قبب از آخرین ربع قرن هیجدهم وجود داشت. از این رو تاریخچه­ی آهن به عنوان ماده­ای با استفاده­ی عملی فراوان، جزیی از تاریخ شمسی، فیزیک و مقاومت مصالح مقایسه ای است.
در انگلستان، اغلب سنت بر این جاری بود که پیشه ای در خانواده سال ها دوام یابد، فی المثل می توان از خانواده ی «دارابی» یاد کرد که اعای آن، نسی پس از نسل دیگر در مراحل اولیه­ی تهیه­ی آهن به نحوه­ی صنعتی سهمی موثر داشتند. به سال 1709، «ابراهام داربی اول» کوره­ای قدیمی برای ذوب آهن در «کلبروکدیل» اجاره کرد، و در همین جا بود که خانواده­ی «داربی» بعداً، برای دوب سنگ آهن، به جای زغال چوب از کک استفاده کرد.
نخستین بار در حدود سال 1740 «داربی» با استفاده از زغال توانست آهنی تهیه کند که میسر بود آن را به صورت شمش در آورد. از این به بعد دیگر تولید یکجایی آهن به مقدار زیاد میسر شد و این پیشرفت که تولدی آهن را از نحوه­ی دستی به صنعتی ممکن کرد سیمای تمام جهان را تغییر داد.
پل رودخانه­ی «سورن» از راستی نشان یکی از تجارب دلیرانه در استفاده از ماده­ی جدید است. بنظر می رسد فکر ساختن این پل به سال 1773 از «جان ویلکین سن» و از «جمیزوات» آغاز شده باشد. این پل بین سال های 1775 و 1779 ساخته شد و دارای یک دهانه­ی هلالی است به طول سی متر و ارتفاع 15 متر. پنج هلالی چدنی تقریباً نیمه دایره­ای شکل به موزات یکدیگر دهانه­ی این پل را بوجد آورده اند. چون در رودخانه «سورن» خطر سیل وجود داشت، این پل بسیار محکم بنا گشته است. نکته ای هنرمندانه در طرح این پل وجود نداشت و در معماری کار فوق العاده­ای نبود، به این معنی نمی توان آن را با کلیسای جهارده مقدس که تنها چند سالی قبل از آن پایان یافته، مقایسه کرد.
تقلید از سبک های گذشته در معماری قرن نوزدهم: در سیمای معماری قرن نوزدهم بیش از هر چیز دیگر تقلید از سبک های گذشته هویدا است. تمام بناهای معتر، تمامن ساختمان هایی که میبایستی از زیبایی معماری برخوردار باشند در جامه ای که از تفلید سبک های گذشته فراهم آمده بود، ظاهر شدند.
وضعیت معماری قرن نوزدهم به دیده­ی تاریخ صرفاً یکی از مظاهر این جدایی علم و هنر است که در این رشته خود را با جدایی میان کار معمار و مهندسی نشان داد. معماران دوره­ی گوتیک صرفاً روش های مهندسی جدید آن زمان را در کارهای خود بکار نبردند، بلکه در این روش ها امکاناتی یافتند و از آن برایبیان هدف ها، تأثیرات و بینش خاص آن عصر استفاده کردند.
اما تا زمانی که پیشرفت های فنی، بی آنکه جذب معماری شود، ادامه یافت. مکهندس، تابع و یا جدا از معمار باقی ماند و از جانب دیگر معمار، از مهم ترین پیشرفتهایی که در عصر وی صورت گرفت، بیگانه ماند تا زمانی که معمار موفق شد از تغییرات محیط خود با خبر شود. تا زمانیکه وی امکانات معماری را در فن ساختمان جدید شناخت، هیچ سنت تازه­ای که برای زمان ما واجد مفهوم و معنایی باشد، بوجود نیامد. اما از این نوآوری های فنی که در قرن نوزدهم در پس صفحه پنهان بود، معماری آینده شکفته شد. از این رو توسعه­ی به ظاهر کم اهمیت فن ساختمان و استفاده­ی محقرانه­ی مصالح و روش های نو، برای مورخ واجد اهمیت است.
ستون چدنی، نخستین عامل ساختمانی بود که روش های صنعتی جدید، تهیه­ی آنرا میسر ساخت.
استفاده از ستون های چدنی در قصر شاهی در «براتین»:
در این زمان چدن ماده­ای جدید بود که زیبایی خیال انگیزی داشت و از همین رو حتی در قصر شاهی در «برایتن» انگستان به میزانی زیاد بکار رفت و گاهی از آن صرفاً برای مقاصد تزیینی استفاده شد.
قصر شاهانه در برابر «برایتن» مرکز جشن های بزرگ بود، از این رو در این قصر معمار برای بکار بردن چدن محلی یافت که با کارخانه و محل کسب تفاوت داشت. در داخل آشپزخانه­ی بسیار بزرگ این قصر، چهار ستون نازک چدنی برای حمل بار سقف نصب شده بودند که سرستون هایی شبیه برگ درخت خرما داشتند. نازکی غیر معمول این ستون ها امکاناتی تازه برای «تناسبات» معماری آفرید.
به آسانی می توان شواهدی معتبر یافت که نشان می دهند، از چدن اندکی بعد در موارد بسیار، از ساختمان کلیساها گفته تا ماشین های بخار، استفاده شد. برتری چدن در قرن نوزدهم براساس مقاومت آن در مقابل آتش سوزی، ارزانی آن، آسانی تهیه­ی آن و مقاومت آن در مقابل بارهای سنگین، مسجل شد. این مزایا کافی بود که رواج فراوان چدن تا سال های حدود 1880 که اسکلت پولادی در شیکاگو بوجود آمد، باقی ماند.
اما چدن به سبب شکل پذیری آسان خود مورد استفاده و یا «سوء استفاده» فراوان قرار گرفت
+ نوشته شده در  شنبه نوزدهم دی 1388ساعت 0:4  توسط  soheil  | 

من هرگز فرشته نمی‌کِشم؛ چون فرشته‌ای ندیده‌ام : آشنایی با سبک رئالیسم

رئالیسم (Realism) چیست؟
«هربرت رید» در کتاب «معنی هنر» خود، درباره‌ی تعریف رئالیسم می‌گوید که رئالیسم یکی از مبهم‌ترین کلماتی است که در نقد هنر به کار می‌رود، لیکن این ابهام از کثرت استعمال آن جلوگیری نمی‌کند. توجه به این نکته جالب است که این عنوان هرگز مورد قبول هیچ مکتب نقاشی نبوده است. دقیق‌ترین معنی کلمه رئالیسم شاید در استعمال فلسفی آن باشد. به صورت کلی‌تر نام نظریه خاصی در باب معرفت است و حاکی است از اعتقاد به واقعیت عینی جهان خارجی. مبحث نقد ادبی در ابتدا بی‌شک اصطلاح رئالیسم را از فلسفه به عاریت گرفته است. نویسنده‌ی رئالیست کسی است که ظاهرا در انتخاب امور زندگی جانبداری خاصی نشان نمی‌دهد. بلکه صحنه‌ها و آدم‌ها را چنان‌که چشم می‌بیند توصیف می‌کند. اما در واقع، از آن‌جا که هنر همیشه مستلزم انتخاب است، در زمینه نقد هنر هم هنری رئالیستی است که می‌کوشد به هر وسیله‌ای که شده معنی هیئت ظاهری اشیاء را نمایش دهد، و چنین هنری مانند فلسفه‌ی رئالیسم مبتنی بر اعتقاد ساده به واقعیت عینی اشیا خواهد بود.

در سال 1848 انقلاب فرانسه تمام ارکان این کشور را متأثر ساخته، هنرمندان هم از این اوضاع بسیار متأثر شدند و این رویداد سبب شد که آن‌ها بیش از گذشته علاقه‌مند به شرایط اجتماعی جامعه به‌ویژه قشر کارگران و روستاییان گردند. حتی نقاشانی که کمتر تمایل به نشان دادن نظریات سیاسی خود در آثارشان داشتند هم متأثر از اوضاع اجتماعی به نمایش این رویدادها پرداخته و دست از موضوعات خاص اساطیری و داستان‌های کتاب مقدس کشیدند که عمده موضوعات نقاشی آن زمان بود.

رئالیسم در کلیت خود، اصلاحی در تاریخ هنر است که به بازنمایی واقعیت مورد تجربه‌ی انسان‌ها در زمان و مکان معین اشاره دارد. در این تعریف عام، رئالیسم مفهومی متضاد با آرمان‌گرایی، انتزاع‌گرایی، چکیده‌نگاری و رمانتیسم است و از این رو با معنای ناتورالیسم (naturalism)، مترادف انگاشته می‌شود. از جنبه‌ی صوری، رئالیسم به این دلیل با ناتورالیسم متمایز است که بر «عام در خاص» تأکید می‌کند (ناتورالیسم صرفا «خاص» را چون اساس واقعیت ارائه می‌کند)، از نظر محتوا نیز رئالیسم با ناتورالیسم متفاوت است، زیرا لزوما به اثبات‌گرایی و فلسفه‌ی طبیعت‌گرانه درباره‌ی زندگی نمی‌پردازد. گاه واقع‌گرایی را در معنای «واقع‌نمایی» به کار می‌برند؛ که در این صورت مفهومی متضاد با کژنمایی است. برخی نیز شبیه‌سازی واقعیت را «واقع‌گرایی بصری» می‌نامند. و آن را از واقع‌گرایی مفهومی جدا می‌کنند.

رئالیسم به مثابه یک روش هنری، قابل تعمیم به بسیاری از آثار هنری - صرف نظر از سبک یا اسلوب معین - است.

رئالیسم را در آثاری می‌توان شناخت که هنرمند از سطح ظواهر عینی فراتر رفته، حقایقی از روابط گوناگون و پویای انسان‌ها با یکدیگر و با محیط‌شان را بیان می‌کند و به طور کلی با مسئله‌ی «انسان چیست و چه می‌تواند بشود» درگیر می‌شود. نقاشانی چون «رامبراند»، «فرانسیسکو گویا»، «وانگوگ»، «پیکاسو»، «فرنان لژه» و بسیاری از هنرمندان دیگر، آثاری واقع‌گرایانه آفریده‌اند. در برخی از این آثار روش‌های کژنمایی، انتزاع و چکیده‌نگاری به کار رفته است.

رئالیسم چون یک آموزه یا نظریه‌ی هدفمند، در میانه‌ی سده‌ی نوزدهم، واکنشی در برابر خصلت آرمانی کلاسیسیسم و خصلت ذهنی و تلقینی رمانتیسم بود. واقع‌گرایی سده‌ی نوزدهم بر تفسیر همه جانبه‌ی زندگی اجتماعی و تجسم دقیق سیمای زمانه تاکید می‌کرد. (از نظریه‌پردازان اصلی آن، «شانفلُری» و «دورانتی» بودند). ادامه‌ی جنبش رئالیسم سده‌ی نوزدهم به دو جریان امپرسیونیسم و ناتورالیسم - به خصوص در ادبیات - انجامید (واقع‌گرایی اجتماعی، رئالیسم سوسیالیست، واقع‌گرایی نو)

سبک رئالیسم در هنر
رئالیسم یا واقع‌گرایی، شیوه‌ای است که در آن هنرمند باید در نمایش طبیعت (طبیعت بدون انسان و با انسان) از هر گونه «احساساتی‌گری» خودداری کند. اما منظور ما از رئالیسم در این‌جا، شیوه‌ی هنری‌ای است که از حوالی سال 1840 به بعد در اروپا و دیگر نقاط جهان متداول شد. مدت زیادی از میانه‌ی قرن نوزدهم نگذشته بود که «شارل بودلر» «Charles Baudelaire»، شاعر و هنرشناس فرانسوی، در سال 1846 نقاشی‌هایی را می‌ستود که بتواند «خاصیت قهرمانی زندگی معاصر» را به وصف درآورد. در آن زمان تنها یک نقاش وجود داشت که برآوردن این «نیازمندی» را اساس ایمان هنری خود قرار دهد. و او کسی نبود جز «گوستاوکوربه» «Gustave Courbet».




کوربه که به پرورش روستایی خود می‌بالید و در سیاست از سوسیالیست‌ها طرفداری می‌کرد، هنر خود را در سال‌های میان 50-1840 به شیوه‌ی رمانتیک آغاز کرد، لیکن در سال 1848 در زیر فشار طغیان‌های انقلابی که سراسر اروپا را فرا گرفته بود، کوربه به این عقیده در آمد: «تأکیدی که مکتب رمانتیسم بر اهمیت احساس و تخیل می‌گذاشت صرفا دستاویزی بود برای فرار از واقعیت‌های زمان» و او اعتقاد به این امر پیدا کرد که هنرمند نباید تنها به تجربه‌ی شخصی و بی‌واسطه‌ی خود تکیه کند و می‌گفت: «من نمی‌توانم فرشته‌ای را تصویر کنم، زیرا هرگز آن را به چشم ندیده‌ام!»

هنگامی که کوربه پرده‌ی «سنگ‌شکنان» را به معرض نمایش گذاشت، نخستین اثری بود که واقع‌گرایی برنامه‌ریزی‌شده‌ی او را به طور کامل در بر داشت. وی دو مرد را که بر جاده‌ای کار می‌کردند دیده بود و آن‌ها را سرمشق نقاشی‌اش قرار داده بود.

کوربه آن‌ها را به اندازه‌ی طبیعی، با هیکلی جسیم و حالتی کاملا عادی، بدون هیچ‌گونه نشانی از بارقه‌ی رنج یا حساسیت بارز نقاشی کرد. در سال‌های 1855 که نمایشگاه‌های نقاشی پاریس در انحصار آثار «انگر» و «دلاکروا» بود، کوربه با تشکیل دادن نمایشگاه خصوصی، آثار خود را به همراه «بیانیه‌ی واقع‌گرایی» خود عرضه کرد. موضوعات او بیشتر شکارچیان، دهقانان، کارگران و... بودند. به بیان او «دنیای نقاشی دارای «قوانینی طبیعی» است و نخستین وظیفه‌ی هر نقاش این است که به پرده نقاشی‌اش وفادار بماند نه نسبت به دنیای خارج.» و همین‌جاست که طرز فکر «هنر برای هنر» که بعدها در اروپا رواج یافت بنیان می‌یابد.

کوربه در نقاشی‌های خود از هرگونه پیرایه‌‌بندی و اغراق احساساتی خودداری می‌کرد، تا آن‌جا که معمولا کارهای او را زشت و ناهنجار و غیر هنری به شمار می‌آوردند. کوربه در ابتدا به کشیدن مناظر و پرتره از اشخاص می‌‌پرداخت که بعدها به نوعی از موضوع دلبسته شد که نشان از زندگی واقعی روزمره بود که در نقاشی‌های آن دوره کمتر ترسیم می‌شد. او در سال 1861 در نامه‌ای برای دانش‌آموزان خود، آن‌ها را سفارش می‌کرد که چیزی را که واقعا وجود دارد نقاشی کنند. این به معنای رد صریح تخیل و بازی با قواعد هنرمندانه رایج آن زمان مثل پرداختن به شخصیت‌های اساطیری یونان و روم و نیز داستان‌های انجیل است؛ که نیاز به تخیل و شهود هنرمند دارد که به خودی خود باعث می‌شود که ارتباط هنرمند با قواعد زندگی پیرامون خود قطع شود.



تابلوی سنگ‌شکنان اثر گوستاو کوربه


یکی از مهم‌ترین نقاشی‌های تاریخ هنر همین تابلوی سنگ‌شکنان گوستاو کوربه است که باعث ایجاد جریانی در هنر شد؛ و آن استیلای سبک رئالیسم به واسطه این تابلو است. هنر تا قبل از این تابلو بیشتر ماهیت احساسی هنرمند را در برخورد با سوژه ایفا می‌کرد. هنرمند، علاقمند به القائات خود از سوژه بود و موضوع را به شکلی که می‌پسندید تغییر می‌داد و دگرگون می‌کرد، جهانی کاملا دست‌ساخته‌ی خود هنرمند. اما کوربه در این تابلو کاملاً به زندگی عادی مردم اطراف خود بدون اغراق و برداشت شخصی پرداخته است. نوشته‌ی کوربه مبنی بر این‌که او هرگز به موضوعات خیالی نخواهد پرداخت، همانند جمله‌ی معروف او که «من هرگز فرشته نمی‌کشم چون فرشته‌ای ندیده‌ام»، رویکرد جدیدی را در عالم نقاشی باعث شد و آن رسالت یک نقاش بیش از توجه به مناظر و پرتره‌های سفارشی و پرداختن به موضوعات اساطیری و مذهبی رنسانس است.

قهرمانان این تابلو، ابر انسان‌های اساطیری یونان و روم نیستند و همچنین شخصیت‌های مسیح و قدیسان؛ بلکه مردم عوامی هستند که مشغول کار عادی روزانه خود هستند. این شخصیت‌ها در مرکز تابلو هستند؛ که می‌توانند رابطه پدر و فرزندی هم داشته باشند. وضعیت آن‌ها همانند سبک کلاسیک کاملاً واقعی طبق اصول مناظر و مرایا و مسائل سه‌بعدی حاکم بر نقاشی غالب غربی است اما چیزی که در این‌جا جلب توجه می‌کند حالت نشان دادن شخصیت‌ها از پشت سر است. به راستی این امر به چه معناست؟ آیا کوربه می‌خواسته نشان دهد مردمان عادی به حدی در عالم هنر نادیده گرفته شده‌اند که حتی فاقد هویت و صورت باید نشان داده شوند؟ به راستی که تمهید کوربه در جلب کردن هنرمندان به توجه در وضعیت و حالات مردمان عادی جامعه خود باعث شد که جامعه و هنرمند متعهد نسبت به آن تبدیل به یک رکن اساسی در تاریخ هنر گردد. سبک‌های بعد از رئالیسم به طور فزاینده‌ای به جامعه و مسائل مربوط به آن پرداختند. از نظر ترکیب‌بندی تابلو به دو قسمت متقارن تقسیم شده که دو شخصیت اشاره شده در تابلو آن را نصف کرده‌اند. بافت خشن سنگ‌ها باعث ایجاد نوعی ریتم و حرکت از نظر بصری شده و نیز سبب ایجاد نوعی سنگینی از نظر وزن در پایین تابلو شده است. این خشونت ظاهری با خشونت موجود در کار سنگ‌شکنی این افراد کاملا هماهنگ شده است. پس‌زمینه‌ی تابلو به رنگ‌های قهوه‌ای تیره و کل فضا به رنگ‌های هم خانواده با قهوه‌ای و خردلی است که به نوعی بر نور روشنایی روز هم دلالت می‌کند. تبر در دست مرد سمت راست که به شکل مایل قرار گرفته سبب ایجاد حرکت و نشان‌دهنده کاری است که در حال انجام است. با این حرکت مایل تبر، تابلو از حالت سکون به حرکت، متمایل می‌شود. حرکت هم در مضمون این تابلو اهمیت دارد چون بر عمل کار تأکید دارد.



تابلوی مراسم تدفین در ارنان، اثر گوستاو کوربه


این تابلو که بیست فوت طول دارد مراسم تدفین در روستای ارنان را به نمایش می‌گذارد. کوربه با این تابلو مراسم تدفین در روستای خود را که یک واقعه‌ی روزمره و عادی بود وارد تاریخ هنر کرد و آن را ویژه و خاص نشان داد. این تابلو هم با قواعد رایج آن روز کاملاً به روش کلاسیک است. نوعی اغراق در انجام مراسم که ویژه تابلوهای کلاسیکی آن دوره، با این تفاوت که مضمون آن به مراسمی در یک روستای کوچک و واقعی اشاره دارد و نه همانند موضوعات کلاسیک مضامین خیالی و اساطیری.





این تابلوی گوستاو کوربه همچون اساتید قدیمی کلاسیک در نقاشی همچون رامبراند و ولاسکوئز و ورمیر به پرتره‌های زنان می‌پردازد. با این تفاوت که بر خلاف نشان دادن زنان اشراف و معروف و زنان اسطوره‌ها، به دخترکی کاملا معمولی از اجتماع اطراف هنرمند می‌پردازد ولی تمام اصول و فنون اساتید نقاشی قدیمی را هم رعایت می‌کند. رنگ پس‌زمینه تابلو سبز تیره و لباس‌های دخترک هم به همان رنگ است که در کل فضایی تیره و آرام‌بخش را به وجود می‌آورد. دخترک در حال کار کردن به خواب فرو رفته و گلدانی که روی میز قرار گرفته هم گل‌های پژمرده‌ای را نشان می‌دهد که نمادی است از خواب و سکون و نوعی مرگ در درون فضای تابلو. اما گل‌های ریز لباس دختر همراه با رنگ سبز حاکم بر تابلو نوعی امید و نوعی حس احترام را بر می‌انگیزد. کار معادل با عبادت در نظر گرفته شده که کاری است که در فرهنگ مسیحیت بسیار مقدس و قابل احترام است.





یکی از موضوعاتی که سبب شد کوربه دست به انقلابی در تاریخ هنر بزند پرداختن به مضامین مردمان معمولی بود. در این تابلو به سبک نقاشی‌های دوران مسیحیت (رنسانس) شخصیت‌های در وضعیت اغراق و نمایشی ترسیم شده‌اند. همان‌طور که در نقاشی‌های مسیحیت، افراد در حال انجام کاری مقدس و مذهبی‌اند که در رابطه با آیین مسیحیت است؛ برای نمایش این حالت از حرکات و اعمالی اغراق‌آمیز استفاده می‌شود. در این‌جا موضوعی که اهمیت دارد این است که عمل شستن پاهای یکی از شخصیت‌ها و نیز رسیدگی به امور خانه توسط زنان به یک عمل نمادین و مذهبی تبدیل شده است. با این تفاوت که این اشخاص دیگر قدیسین و مردمان شهر فلورانس و روم (مراکز کلیساهای کاتولیک) نیستند بلکه مردمان عادی هم‌دوره‌ی کوربه هستند. رنگ‌ها و سایه‌ها درجاتی از رنگ‌های قهوه‌ای، خردلی و زرد است که با رنگ سفید موجود در لباس‌ها و ملافه‌ها و رومیزی به تعادل رسیده‌اند، نور خاموش و دلگیر و یکدست است که هم به تشدید یک فضای معنوی دامن زده است و هم بر فضای داخلی یک خانه تأکید می‌کند. این زنان گویا در حال انجام مراسمی هستند که فراتر از کارهای معمولی خانه است. به راستی فردی که پاهایش در حال شسته شدن است چه کسی است؟ آیا این یک اشاره تلویحی به شستن پاهای یکی از حواریون مسیح نیست؟





این تابلو هم بر افرادی کاملا هم‌دوره با گوستاو کوربه تأکید می‌کند. فضای طبیعت همراه با محاسبات کاملا دقیق از وضعیت و جهت نور خورشید در یک روز کاملا صاف نشان‌دهنده‌ی تسلط کوربه در ترسیم طبیعت و مناظر (یکی از تخصص‌های اصلی کوربه ترسیم طبیعت است به روش رمانتیست‌ها) و نیز توجه به نور که تا آن موقع چندان توجه جدی بدان نشده، که همین حرکت بعدها توسط سبک امپرسیونیست‌ها به دغدغه‌ای جدی تبدیل می‌شود. (رمانتیست‌ها برای اولین بار نور را مورد توجه قرار دادند ولی به شکل حسی و برای تشدید حالات روحی و روانی محیط و اشخاص از آن استفاده می‌کردند نه با یک دید واقعی و همراه با محاسبات مربوط به جهت نور) در این‌جا طبیعت به عنوان درون‌مایه‌ی مورد علاقه کوربه ترسیم شده است. چشم‌اندازهای روستاهای زیبا و آرامش‌بخش؛ اما چیزی که در این‌جا کوربه از آن احتراز کرده است، دوری از روش رمانتیست‌ها در پرداختن به طبیعت است. رمانتیست‌ها همواره افراد را مقهور و ناچیز و حقیر در برابر طبیعت رسم می‌کردند. اما کوربه در این‌جا اشخاص اصلی را در بخش جلو و نزدیک تابلو رسم کرده و از طبیعت به عنوان تنها چشم‌اندازی از تابلو ترسیم کرده که افراد در آن به گشت و گذار ساده می‌پردازند؛ بدون گم‌شدن و رها شده درون طبیعت بکر و متوحش. این رویکرد کوربه بی‌تأثیر از جریان‌های معاصر کوربه و همزمانی با انقلاب صنعتی و تصرف در طبیعت و نهضت علمی روشن‌فکری آن دوره نیست. طبیعت در دیدگاه کوربه محلی برای جولان انسان و نه باعث توهم و مغلوب شدن او است.

حالات و حرکات اغراق‌آمیز نمایشی هم در این اثر کوربه که قرار است یک گردش ساده صبحگاهی باشد، بسیار جالب است. در این‌جا هم یک عمل ساده‌ی گفتگو و شاید احوال‌پرسی تبدیل به مراسم آیینی شده است. شخصیت‌ها بسیار رسمی و جدی در حال گفت‌وگو هستند. لباس‌ها به نظر کمی مسعتمل (شاید لباس‌های مخصوص گردش) و لباس‌ها و کوله‌پشتی و عصای مرد سمت راست، نشان‌دهنده‌ی این است که این مرد به گردش در تپه‌ها و کوه‌ها می‌پردازد. به هر حال این تابلو یکی از موضوعاتی را از زندگی روزمره ارائه می‌کند که بعدها در سبک‌های دیگری که بعد از رئالیسم ظهور کردند به عنوان درون‌مایه‌ی اصلی مورد توجه قرار می‌گرفت.

یکی از موضوعاتی که کوربه بدان توجه وافر داشت موضوعاتی با دورن‌مایه‌ی سبک رمانتیسیسم بود: طبیعت وحشی و عصیانگر. کوربه همانند بسیاری از همتایان این سبک همچون ترنر و جان کنستابل به درون‌مایه‌ی طبیعت توجه وافری نشان می‌داد. یکی از ایراداتی که بعدها کوربه به این سبک گرفت بی‌توجهی نسبت به جامعه و اتفاقات جاری در آن (انقلاب فرانسه و انقلاب صنعتی) بود. رمانتیست‌ها با فرار در دل طبیعت، به نوعی دلبسته اصالت و قدرت بلامنازع آن می‌شدند و از طرفی خود را از جریان‌های اطراف خود دور نگاه می‌داشتند. کوربه در ابتدا به ترسیم مناظر بکر و و سحر و جادوی موجود در آن می‌پرداخت. بعدها کوربه از این روند دست کشید و به شدت مجذوب مردمان اطراف خود گشت و با ترسیم تابلوی سنگ‌شکنان عملا واضع روشی جدید در هنر شد و نیز رسما با رویکرد رمانتیست‌ها خداحافظی کرد.





ناظر خیالی و آرام‌بخش از ساحل دریا و چشم‌انداز رعب‌انگیز و مسحور‌کننده‌ی آن که بسیار متأثر از سبک ویلیام ترنر نقاش رمانتیست انگلیسی است.


طبیعت بی‌جان که کوربه در دوره تأثیرپذیری‌اش از سبک رمانتیست‌ها آن را ترسیم کرده است. از رئالیست‌های دیگر «انوره دومیه» «Honoré Daummier» است که در طی حکومت ناپلئون سوم برای نشریات انتقادی- فکاهی کاریکاتور تهیه می‌کرد. دومیه در کارهایش از هرگونه آب‌و‌تاب دادن موضوع خودداری می‌کرد و واقعیات اجتماعی هر چند تلخ و وحشیانه را به تصویر می‌کشید.

انوره دومیه اغلب به زندگی ناعادلانه‌ی روستائیان مهاجر به شهرها و مردمان فقیر می‌پرداخت و به نحوه‌ی امرار معاش آن‌ها علاقه‌مند بود. یکی از تابلوهای دومیه «زن رختشو» بود که موضوع زنی را نشان می‌داد که به کارهای خانگی می‌پرداخت تا بتواند در شهر دوام بیاورد.




از دیگر موضوعاتی که دومیه بدان می‌پرداخت دادگاه‌ها و قضات و نحوه دادرسی به امور بود. دومیه خود مدتی کارمند دادگاه بود و از دیدن سرگردانی مردمان فقیر که در راهروهای دادگاه‌ها سرگردان می‌شدند به شدت متاثر می‌شد. همزمان با سیستم اختناق و فشار لویی فیلیپ پادشاه فرانسه، دادگاه‌ها خود به همراهی با دستگاه حاکمه بر اختناق و بی‌عدالتی می‌افزودند. دومیه با ترسیم کاریکاتورهای دستگاه قضایی، آن را به هجو و انتقاد می‌گرفت. او در این نقاشی که درون‌مایه کاریکاتوری دارد به رابطه‌ی بین یک مجرم و موکلش در روند یک دادرسی می‌پردازد. رنگ‌ها یکدست و تخت، خط‌ها بر یک روند هیجانی تاکید می‌کنند که به صورت منحنی هستند و نشان از یک وضع ناپایدار دارند. مجرم و موکل در حال پچ‌پچ کردن در گوش هم هستند. دومیه از یک زاویه دید خاص طوری به ماجرا نگاه کرده که وضع را به شدت مشکوک نشان می‌دهد در این تصویر امیدی به یک دادرسی عادلانه دیده نمی‌شود و هیچ یک از طرفین نه مجرم و نه وکیل و نه دستگاه‌های قضایی شریف و قابل احترام و مستلزم همدردی نیستند؛ به همین‌ جهت بیننده با دیدن این خطوط فقط احساس عدم اعتماد به وضع نمایش‌داده‌شده می‌کند.

دومیه برای نشان‌دادن زندگی مشقت‌بار مردمان تهی‌دست قرن 19 فرانسه از یک سبک مستندگونه استفاده می‌کند و از روش‌هایی که سبک رمانتیسم در این زمینه ارائه می‌کند پرهیز می‌کند. او علاقه‌مند به نمایش واقعی و تعدیل شده‌ای از تصویر مردمان بود و برای این کار به روش رئالیستی روی آورد، به همین جهت بسیاری از وقایع و اشیا و حقایق که دومیه در کاریکاتورها و تابلوهایش ترسیم کرده، درست همانند وقایع آن دوره است. او نقاشی‌ها و کاریکاتورهایش را نوعی نقد اجتماعی می‌دانست بنابراین چه ابزاری بهتر از واقع‌نمایی ماجراها که ویژگی سبک رئالیسم بود به او کمک می‌کرد؟

رئالیسم سوسیالیست:
اصطلاحی که در حدود نیم‌قرن معرف هنر و ادبیات شوروی سابق بود. نخستین‌بار ماکسیم گورکی، بواخارین، ژدانف، طرح آن را پیش نهادند. سپس مانند دستور کار به کلیه‌ی هنرمندان در تمامی عرصه‌های هنری اعلام شد (1934) هدف آن تولید آثار قابل فهم برای توده‌ها و هدایت مردم به ستایش عظمت کارگر و نقش او در ساختمان کمونیسم بود. رئالیسم سوسیالیست عملا سنت واقع‌گرایی سده‌ی نوزدهم را دنبال کرد. و آگاهانه از دستاوردهای هنر مدرن - که هنرمندان پیشتاز روسی سهمی مهم در شالوده‌ریزی آن داشتند - چشم پوشید. رئالیسم سوسیالیست، پس از جنگ جهانی دوم، با کمابیش تفاوت در سبک و موضوع در بسیاری از کشورهای دیگر الگو قرار گرفت (متفاوت با واقع‌گرایی اجتماعی)

این جنبش تا سال‌های 1874 که امپرسیونیسم پا به عرصه‌ی وجود گذاشت، ادامه داشت.





یکی از بارزترین هنرمندان این سبک واقع‌گرایی، ژان فرانسوا میله (1875- 1814) Jean Francois Millet بود که به شدت مجذوب زندگی روستایی بود و این امر را از مرور کردن عناوین تابلوهایش که همگی بر گرفته از اصطلاحات کشاورزی است می‌توان فهمید: خوشه‌چینان، بذرافشانی، کشت سیب‌زمینی و... این عناوین نمایانگر تمرکز ویژه‌ی میله به این شکل زندگی روستایی است. خود میله در یک روستای فرانسوی بزرگ شده و کاملا به این شکل از زندگی آشنایی داشت و بدان می‌بالید. در سال 1849 او زندگی در روستا را به اختیار خود انتخاب و در نزدیکی جنگل فونتن بلو در دهکده باربیزون سکونت کرد. او در دوره‌ای از هنر بر نقاشی از مناظر روستایی و مردم آن ممارست کرد که این دوره همراه بود با انقلاب و مهاجرت روستاییان از روستا به شهر و کار در کارخانجات. این کار میله دقیقا عکس کار برخی نقاشان بود که در این دوره تنها به نمایش زندگی مردم شهری و نابسامانی وضع روستاییانی که مهاجرت می‌کردند بود یکی از این نقاشان انوره دومیه است که قبلا هم درباره‌اش اشاره شد.





این نقاشی دو زوج جوان روستایی را نشان می‌دهد که با شنیدن زنگ نماز بعد از ظهر از کلیسا، دست از کار می‌کشند و در یک نمایش آیینی همانند نقاشی‌های دوره‌ی کلاسیک، در سکوت و سکون مشغول نیایش و نماز می‌شوند. افق گسترده و رنگ‌های خاموش و افسرده و فرم‌های ساده در این نقاشی حس و حالت عبادت و رها شدن از روزمرگی را به خوبی القا می‌کند.

در همه‌ی کارهای میله، نکاتی همانند توجه به فضای زندگی روستایی، روستاییان در حال کار و کارهای سنگین در مزرعه دیده می‌شود. اصول هنری آثار میله همگی حاکی از رعایت قواعد نقاشی کلاسیک، پرسپکتیو، توجه به وضعیت نور و آناتومی دقیق کارگران و روستاییان است؛ با این تفاوت که میله هم مانند کوربه به زندگی مردمان عادی توجه دارد. آن‌چه که ژان فرانسوا میله در آثار خود ارائه داد بعدها بر هنرمندان بعد از خود به شدت مورد توجه قرار گرفت.


+ نوشته شده در  جمعه هجدهم دی 1388ساعت 23:51  توسط  soheil  | 

● تاریخچه تصویرسازی:
آدمیزاد از هزاران سال پیش میدانسته که می تواند به کمک ابزار تصویر بسیاری از مفاهیم را خوب وخوبتر منتقل کند . مفاهیمی که واژه هایی برای آنها وجود نداشته ، واگر داشته ،رسایی کافی نداشته است حتّی به یاری واژه های متعدد توصیفی وقیدی .
قدیمیترین خطها ،تصویرهایی بوده که انسانها برای ارسال پیام وبیان مقاصد واهداف ونظرات،یا بیان عواطف واحساسات خود ،بر دیواره های غارها ،تنه ی درختان ، یا برسنگها تصویر میکردند.
● تاریخچه تصویرسازی در جهان:
تصویرسازی در طول تاریخ چیزی جز روایت گری تصویری یا داستان پردازی تصویری نبوده است. اما شروع داستان سرایی به صورت مکتوب خود با آغاز تمدن های اسطوره ای وپیدایش اشکال خطوط نوشتاری ( که قدیمیترین آنها خطوط تصویری مانند خط هیروگلیف مصری وخطوط میخی باستان از قبیل خط سومری و عیلامی) بوده است که به کمک آنها افسانه هـــــای اساطیری در کتیبه های سنگی و مهرها یا پاپیروس نوشته می شد . در خلال تمام آن تصاویر داستانهایی در مورد خلقت جهان و انسان ،نیروهای مافوق طبیعی وراز تولد ومرگ و جهان ماورا موجود بود که در پلانهای داستانی به هم مربوط میشدند . هنر تصویرسازی قبل از پیدایش خط در دوران پارینه سنگی و میان سنگی در نمونه هایی مثل نقاشی غارها مثل غارهای لاسکو و التامیرا و غار میر ملاس در لرستان چیزی جز نقاشی جادویی نبوده است . درآن دوران نقوش در ارتباط با انتقال جادویی قدرتهای مرموز جهان طبیعت به درون زندگی جمعی انسانها در موقع شکار برای سیطره بر قدرت حیوانات در مواقع دیگر به همراه مراسم ورقصهای آیینی به منظور چیرگی بر قدرتهای تخریب گر طبیعت یا ظاهر کردن باران وامثالهم به تصویر کشیده میشدند .
سپس به تدریج در دوران نوسنگی با به وجود آمدن کشاورزی ودامپروری وظهور هسته های اولیّه زندگی اجتماعی انسان در شهرها وتوتم های افسانه ای ( علامتهای مقدس ) وحماسه ها شکل می گیرند وتصویر سازی به همراه متون کتابهای مقدس ( مانند انجیل عهد عتیق و انجیل عهد جدید ) وسیله ای می شود برای بازگو کردن روایتهای مذهبی وداستانهای پیامبران ومردمان هم عصر آنها وتجسم چهره های ادیسه وفرشتگان و رویارویی نیروهای خیر وشر.
درمشرق زمین مثلاًدر سرزمین چین تصویرسازی باز گویی نمادین گونه نقوش بود و به تدریج تحت تأثیر تعلیمات فرزانگانی چون کنفسیوس و لائوتسه پس از دورانها تصویرسازی حکایتی اندرزگونه وپرداختی شاعرانه از پدیده های طبیعی میشود .
● تاریخچه تصویرسازی در ایران:
در سرزمین ایران درسنت نقاشی مینیاتور پس از دوره عباسی (مکتب بین المللی عباسی ) سلجوقی (مکتب سلجوقی تا دوره تیموریان مکتب هرات ) و سپس آغاز عصر نوین در عهد صفویّه (مکتب تبریز و قزوین و اصفهان ) نقوش تصویری روایی (دارای محتوی داستان ) راوی قصص وحکایتهای منظوم شعرگونه بوده اند .
آثار منظومی چون مقامات حریری ورقه و گلشاه ،کلیله ودمنه ودیوانهای اشعار چون شاهنامه وداستانهای عاشقانه در منظومه هایی مثل خمسه نظامی که در این ها تصاویربیانگرمضامین داستانی موجود در اشعار می باشند.سپس دردوره صد ساله اخیر تصویرسازی معاصر در سبکهای قهوه خانه ای و سقا خانه ای دیگر بار داستانهای حماسی شاهنامه در پرده سازی و حکایت های مذهبی مانند داستانهای مربوط به واقعه کربلا به تصویر کشیده شدند .
● انواع متون داستانی :
متون داستانی بر اساس دو مولفه:
۱) شخصیّت قهرمان وقهرمان پردازی.
۲)
محیط وفضای داستان تقسیم میشوند که شامل : اسطوره ،رمانس (داستانهای دیو وپری )، محاکات (تقلیدی اندرزگونه ازنوع برتر وفروتر) ،طنزآمیز می باشند.
● پیدایش تصویرسازی گرافیکی در غرب:
پایه ریزی طراحی گرافیکی در دهه ۱۹۲۰
به وسیله لاسلو ماهولی ناگی و یان تاشی کولد انجام گرفت .
آنها در کتابی به نام تایپوگرافی جدید استانداردهای جدیدی رادرجهت ستایش سازه های ماشینی درتصاویر فتوگرافیک طرح ریزی کردند .و از این پس شاخه ای به نام طراحی محض از تصویرگری داستانی جدا شد و گسترش یافت.
توسعه دوربین عکاسی به عنوان یک ابزار ثبت در اواخر قرن نوزدهم میلادی بسیاری از هنرمندان را از مسئولیّت واقعه نگاری رهایی بخشید ،دوربین جزئیات محیط بیرونی را ثبت میکرد واز این طریق هنرمندان را به جستجوی ذهن وگستره های نهان مجاز کرد ابتدا به وسیله نهضت امپرسیونیسم (اصالت دریافت حسی ) وسپس اکسپرسیونیسم (اصالت بیان) هنرمندان آن قرن از سخت گیریهای رئالیسم (واقع گرایی ) آکادمیک رهایی یافتند و پوسته های حفاظتی را از احساسات خود به کناری افکندند.
سپس در اوایل قرن بیستم به وسیله کوبیست ها فهم جدیدی از روابط فضایی و زمانی و گسترش تکنیکی در هنرهای تجسمی پا گرفت و رفته رفته به واسطه وسایل جدید ارتباطات نظیر رادیو تصاویر متحرک ونهایتاً تلوزیون خصیصه های بصری جدید در حوزه تبلیغات برای فروش کالاهـا و تجارت شکل گرفت .در اواسط قرن نوزدهم تصویرسازی فقط به منظور اهداف روزنامه نگاری به کارگرفته شد اما از دهه ۱۸۷۰
به بعد طراحی تصویرسازانه به شکل جدیدی که همانا ترکیبی از تایپ ورسّامی بود به وسیله ژول شره در پوسترهای تبلیغاتی تغییر یافت .حروف نگاری او در هماهنگی با تصاویر سحر انگیز و رنگارنگ و مملو از تأثیرات حسی (امپرسیون) طراحی می شدند .
پوسترهای او پیشاهنگ نهضت جدیدی به نام آرت نووه (هنر جدید) شد که توسط فرم های اندام وار (ارگانیک) زاده شده و از ماشین برای دنیای جدید مصرف تعریف می شد . سپس این سبک گرافیکی توسط افراد دیگری چون تولوز لوترک و آلفونز موکا پی گیری شد و در دهه اول قرن بیستم طراحی تصویرسازانه با سبک جدیدی که پوسترهای (شی واره) نامیده می شد ابتدا در آلمان وسپس در انگلستان و فرانسه و ایتالیا ادامه یافت.
این سبک ابتدا توسط (لوسیان برنارد) هنرمند آلمانی با طرد عناصر غیر ضروری تصویری و نوشتاری به نفع صورت پردازی از یک شی یا موضوع تبلیغی شکل گرفت .چنین پوسترهایی معمولاً فقط با علامت تجاری کالا به جای متن ارائه می شدند. آن پوسترها که از لحاظ زیبایی شناختی گیرا وبه لحاظ تجاری موفق بوده اند وحدت عمیقی از رسّامی وطراحی را به نمایش میگذارند. پوسترهای برنارد برای کمپانی پریستر مچ مصادیقی بودند برای قدرت تصویر ونوشتار طراحی شده در یک مجموعه موزون.
در طی سالیان نخستین قرن بیستم تصویرسازی وعکس با وزن و ارزشی یکسان البته در ارتباط با متن نیاز و بودجه ای خاص استفاده می شدند. عکس بهترین وسیله برای نشان دادن واقعیت بود در حالی که تصویرسازی برای افسانه پردازی و قهرمان پردازی از یک کالا یا یک ایده مناسب تر بود و چنین چیزی یک استراتژی (روش راهبردی دراز مدت) معمول برای فروش بود خصوصاً در ایالات متحده که رقابت برای کالاهای بیشتر سرعت بیشتری نسبت به اروپا داشت این روش تا نیمه اول قرن بیستم ادامه داشت.
ما بین دو جنگ جهانی واقع گرایی در هنرهای زیبا و کاربردی آمریکا بالاترین مرتبه را داشت. در حالیکه اروپاییان به سمت تصاویر انتزاعی و ماشین واره پیش می رفتند.حتی در اروپا دو رویکرد به صورت موازی (گهگاه ادغام شده)ظاهر شد یکی خالص ودیگری دکو راتیو.
ساده کردن فـــرم در بعضی از هنرهای کاربردی معمول گشت که تحت تاثیر جنبشهای ایدئولوژیک و مکتبهای هنر مدرن قرار داشتند . چنین امری مشتمل بر بکارگیری کولاژهای تصویری و تجزیه فرمهای نوشتاری به عنوان عناصر طراحی که همانا سمبل عصر ماشین بودند می باشند.رویکردی که هم فتوریست های ایتالیایی وهم دستیل های هلندی و سازه گراهای روسی و اروپای شرقی و هم چنین باهاوس آلمانی را در بر می گرفت .
تصویرسازیهای (ال لیستیزکی) برای کتاب اشعار انقلاب (ولادیمرمایاکوفسکی)با عنوان (برای صدا) مثال بسیار خوبی است برای یک تصویر سازی غیر تزیینی که در آن سمبلهای گرافیکی هم برای همراهی با متن و هم به لحاظ زیبایی شناسی طراحی استفاده شده است .به عنوان یک شیوه متفاوت و تجاری در مقابل رویکرد مدرن ،طراحان ،یک نوع شیوه گرایی استیلیزه (سبکی) را در آثار متنوعی به کار گرفتند که در آن موقع با عنوان (هنر مدرن یا مدرنستیک) یا عامه آن به عنوان (آرت دکو) نامیده می شد.
در اواخر دهه ۲۰ واویل دهه۳۰ یک نوع آمیزه ویژهای از مدرن ومدرنه توسط پوستر سازان فرانسوی به نامهای (ای-ام کاساندر) (ژان کارلو) (چارلزلوپو) و دیگران ظهور کرد . تبلیغات آنها به طور مشخص،طراحی تصویر سازانه آن روزگار را به خوبی مجسم می ساخت که در خلال آنها شیوه های متعددی برای ترکیب تایپ و گرافیک و تصاویر نقاشانه به چشم میخورد

 

 

 

 

                سمبوليسم :

سمبوليسم كه بيان نامه آن در سال 1886 ميلادي در پاريس صادر شد ، كلمه اي بود كه اول بار منتقدان آن را براي نقاشي هاي وان گوگ و رودن بكار بردند. سمبوليسم واقعيت محض را مبتذل و ناچيز مي شمارد و مدعي بود كه بايد واقعيت را بشكال نماد ( سمبل ) شناخت دروني هنرمند از آن واقعيت ارائه كرد. در سمبوليسم ذهنيت رومانتيسيم شكل افراطي به خود گرفت . علاوه بر اين ذهنيت افراطي سمبوليست ها اسرار داشتند كه هنر را از هرگونه كيفيت سودمند بزدايند و شعار هنر براي هنر را ترويج دهند.

كوبيسيم :

دركوبيسم با همزمان كردن نقاط ديد ( دريك زمان انسان را در چند نقطه ببينيم ) مختلف يكپارچگي قيافه ي اشخاص را به هم مي زند، و بجاي آن شكل ، شكل تجريدي (آبستره)‌ را ارائه مي كند. بدين معنا كه هنرمند كوبيسيم اشياء را در آن واحد از زواياي مختلف مي بيند ، اما تمامي تصوير را كه ديده است به ما نشان نمي دهد، بلكه فقط عناصر و اجزايي از آنها را انتخاب كرده و روي سطح دوبعدي تابلو مي نماياند. از اين رواست كه يك اثر كوبيستي مغشوش و درهم و غير طبيعي جلوه مي كند . بنابراين هنرمند كوبيسم كه ديگر در بند يك نقطه ي ديد واحد نيست مي تواند هر شيئي را نه بعنوان يك قيافه ي ثابت بلكه بصورت مجموعه اي از خطوط ، سطوح و رنگها ببيند. نمونه اي از اينگونه برخورد با موضوع نوازنده آكاردئون اثر پيكاسو است كه در آن مجموعه اي از خطوط و سطوح متقاطع شكل هاي نوازنده و آكاردئون او را به بيننده القاء مي كند.
كوبيسيم اين منشاء تمام هنرهاي آبستره را به سادگي نمي توان تعريف كرد ، زيرا كوبيسيم نه از فلسفه خاصي الهام گرفته بود و نه به نظريه زيبايي شناختي معيني تكيه مي كرد . كوبيسيم بر اساس اين اعتقاد بوجود آمده بود كه :
روشها و قراردادهاي مرسوم هنري (بخصوص نقاشي ) نادرست و كهنه اند . و لذا نسل هنرمندان جوان مي بايست وسيله ي بيان تصويري تازه اي را كشف يا ابداع كند . يكي از هدف هاي عمده كوبيسيم اين بود كه واقعيت ملموس هر چيز را بدون توسل به تدابير چشم فريب ارائه نمايد . نقاش كو بيسيم مي خواست از هر تابلويي يك واقعيت ملموس تازه و نه يك تصوير وهم انگيز از ادراك بصري واقعيت بوجود بياورد.
كوبيسيم ها نظام پرستكتيو خطي سنتي را كه از رنسانس به بعد بر نقاش هاي اروپايي تحكيم مي كرد در هم ريخته اند و به هنرمند حق دادند كه در يك زمان از نقاط ديد مختلفي بر يك شئي نظر بيافكند . مشهورترين نقاشان اين سبك پيكاسو و براك بودند.

اكسپرسيونيسم :

اكسپر سيونيسيم به يك تعبير تحريف و اغراق آميز كردن پيكر انسان بمنظور بيان احساسات و عواطف شديد است . از اين ديدگاه اكسپر سيونيسيم از دير باز در هنر غربي رايج بوده است و يك ابتكار تازه نيست . اما كار تحريف و اغراق را به روشن ترين وجه در آثار اكسپر سيونيستي نوگرا مي توانيم ببينيم .
گرايشهاي اكسپرسيونيستي قبل از هر جاي ديگر اروپاه ابتدا در شمال و بخصوص در آلمان رواج داشت . اكسپرسيونيسم آلماني بيانگر احساس ذهني نسبت به واقعيت عيني و جهان تخيل بود ، در اين نوع خاص از اكسپرسيو نيسم كه بر پايه ي سنت هاي نقاشي و گراور سازي آلماني استوار بود ، نقاش از رنگ هاي زنده و خطوط مشخص و زمخت استفاده مي كرد و موضوعاتي را انتخاب مي كرد كه حال و هواي عاطفي شديدي داشتند . اين عناصر را به آشكار ترين صورت در آثار اميل نولده مي توانيم مشاهده كنيم ، از ديگر اكسپرسيونيستهاي آلماني مي توان از ماكس بك مان نام ببريم ، او هنرمند مستقلي بود كه تعدادي از برجسته ترين آثار اكسپرسيونيستي آلمان را بوجود آورد و هنر او گوياي برخي از تاريك ترين لحظات تاريخ قرن بيستم يعني دوران فاشيسم آلمان تمدن اروپا را تهديد مي كرد ، اما او برغم گزنده بودن لحن آثارش به زمان و مكان معيني اشاره نمي كند . و به كلي گويي درباره خشونت ها و رنج هاي بشري مي پردازد. دامنه عاطفي اكسپرسيونيسم آلماني از وحشت و خشم آثار هنرمنداني چون نولده و بك من گرفته تا شفقت و همدردي طرحها و آثار چاپي كته كل ويتس بسيار وسيع است . كته كل ويتس يكي از برجسته ترين زنان هنرمند در قرن بيستم با استفاده از تكنيك چاپ آثار ارزشمندي بوجود آورد. اثر مادران چاپ بطريقه كنده كاري روي چوب كه در اينجا هنرمند ايجاد همدردي خود را نسبت به مردم و رنج هاي آنها را بخوبي نمايان ساخته .

دادا و سوررئاليسم :

گرايش دادا اين محصول فشارها و تكان هاي رواني ناشي از جنگ جهاني اول گرايش و ضد هنر و انكار گرايانه (نهي ليستي ) (پوچ گرايي ) بود . هنرمندان دنباله روي اين حركت همهي ارزشهاي عصر خود را به مسخره مي گرفتند و معتقد بودند كه تمدن معاصر آنها تمدني ديوانه و بي منطق است . از آنجايي كه مبناي كار دادايست ها انكارگرايي بود. تفسير و فهم ايشان دشوار است .

سوررئاليسم :

در سور رئاليسم هدف هنرمند اين است كه واقعيت هاي ذهني ضمير خودآگاه و نيمه خود آگاه را بصورت يك واقعيت تازه و مطلق در بياورد . بعبارت ديگر واقعيت و رويا را به هم مي آميزد.و واقعيتي برتر از واقعيت بيافريند. يكي از مشهور ترين هنرمندان سوررئاليست سالوادوردالي است .
هنر تجريدي (آبستره )‌ (انتزاعي) :
هنري است كه به مضمون اثر هنري اعتقادي ندارد ، بلكه صرفا به ارزش هاي زيبايي شناختي فرم و رنگ تاكيد مي كند . براين اساس بسياري از آثار هنري صرفا تزئيني كه موضع مشخصي ندارند ، در حيطه هنر آبستره قرار مي گيرند. از سردمداران هنر آبستره در دوران جديد ميتوانيم از واسيلي كاندينسكي نام ببريم . موندريان نقاش هلندي ، نيز كه ابتدا تحت تاثير كوبيسم ، شيوه واقع گرايانه خود را رها كرده بود ، از جمله هنرمنداني است كه به شيوه تجريدي كار كرده است . شيوه خاص او اساسا تركيبي است از خطوط افقي و عمودي ، و سطوح يكدست رنگي معمولا از رنگهاي اصلي سياه و سفيد استفاده مي كند.

پيكره سازي نوگرا:

يكي از پيكره سازان نوگرا كه تحت تاثير كنده كاريهاي سده ميانه قرار گرفت ارنست بارلاخ پيكره ساز آلماني بود . كارهاي اين هنرمند تركيبي است از شكلهاي نسبتا مسطح شده ، با حركتها و حالتهاي گويا . پيكره يادبود جنگ اثر بارلاخ يكي از نيشدار ترين پيكره هاي يادبود جنگ اول جهاني است . در اينجا هنرمند روح يك مرده را در لحظه اي كه مي خواهد براي زندگي ابدي بيدار باشد نمايش مي دهد.
يكي ديگر از پيكره سازان نو گرا هنري مور انگليسي كه بيشتر روي شكل بدن انسان كاركرده است . او البته بدن انسان را به شكل طبيعي اش ارائه نمي كند . بلكه شكلهاي تجريدي از آن را نشان مي دهد.

 

                آبستره جلوه‌ای از هنر نوگرا

یکی از اقدامات متهورانه که در نقاشی قرن بیستم به وقوع پیوست، نهضت هنر «آبستره» بود. عده‌ای لغت «آبستره» را به معانی «انتزاع و تجرید» تعبیر و معنی می‌کنند و معتقدند که کلیه‌ٔ آثار انتزاعی و تجریدی، معنی ترجمه‌شده‌ای از کلمه‌ٔ آبستره هستند در حالی‌که چنین نیست؛ می‌توان گفت هنر «آبستره» به آن‌گونه آثاری گفته می‌شود که بسیار مجهول و نامحسوس و غیر قابل پیش‌بینی و به‌دور از انتظار مخاطبان است و در این خصوص یکی از معروف‌ترین مفسرین و مبلغین هنر آبستره «میشل سوفِر» فرانسوی گفته است: «من هنری را آبستره می‌نامم که یادآور هیچ‌گونه واقعیت شکلی نباشد، حتی اگر نقطه‌ای باشد که هنرمند از آن آغاز به کار کرده باشد.»

کلیهٔ آثار آبستره از نوع نقاشی، صرفاً برای دیدن و تماشا کردن و از نوع آثار حجمی، صرفاً برای لمس کردن نه برای لذت بردن و به خاطر سپردن ساخته می‌شوند؛ بنابر این هیچ‌یک از مخاطبان نباید در مواجههٔ این آثار انتظار رؤیت یک صفت اخلاقی یا یک فضیلت معنوی را داشته باشند؛ زیرا هنرمندان این‌گونه آثار بدون در نظر گرفتن هیچ‌گونه قصد و موردی به خلق آن دست می‌زنند به همین دلیل آثار آبستره هرگز مشمول نقد منطقی نمی‌شوند، چون از یک ذهن و فکر منطقی تراوش نکرده‌اند که انتظار چنین نقدی از آنان برود. هنرمندان آبستره‌ساز هرگز نمی‌دانند که (چرا و چگونه) به این اثر رسیده‌اند ولی هنر انتزاع و تجرید، دارای هدف و مقصودی کاملاً معنی‌دار و غایتی اخلاقی-انسانی است. «انتزاع» مصدر اسم فاعل منتزع بوده و به معنی «جدا شدن و خلاصه شدن» است، از همین رو با معنی تجرید می‌تواند مفهوم نزدیک داشته باشد؛ چون تجرید نیز به معنی «مجردشدن، رها بودن و تنهایی جستن» است و به لحاظ اخلاقیات انسانی هنر انتزاعی دارای غایات انسانی بوده و پویشی هدفمند دارد. باید یادآور شوم که هنرهای انتزاعی و تجریدی، از جمله آثار مادی بوده به همین لحاظ، دنیوی بودن این‌گونه آثار کاملاً مشخص و معلوم است. در کل، هنرهای انتزاعی به آثاری‌ گفته می‌شود که قصد دارند فرم یا شکل مورد نظرشان را تا به حدی خلاصه و تجزیه کنند که از اسم اصلی آن شى‌ء دور نشوند و قبل از این‌که آن شىء مورد نظر به نهایت خلاصه شدن برسد، دست از کار می‌کشند و دیگر آن شىء را خلاصه و تجزیه نمی‌کنند.

هنر «آبستره» به دو دوره‌ٔ تاریخی تقسیم می‌شود. دورهٔ ابتدایی آن از سال 1910.م آغاز شد و تا سال 1916.م ادامه یافت. در این مرحله هنر آبستره شامل یک روند ضد طبیعت بود. دورهٔ بعدی از سال 1917.م شروع گردید و با جنبش «دستایل هلند» همراه شد و تا به حال راه ویژهٔ خود را پیموده است. اولین اثر نقاشی آبستره در سال 1910.م توسط هنرمندی روسی به نام «واسیلی کاندینسکی» (1866-1944 م.) به‌وجود آمد.





این اثر به‌وسیلهٔ آبرنگ با سطوحی رنگین و با حالتی دینامیک، بدون توجه به جنبهٔ نمایشی آن‌ها کشیده شده است. در همین سال کاندینسکی کتاب معروف خود به نام «روحانیت در هنر» را به منظور توجیه کردن نکات استتیکی، جهت‌یابی جدید هنر نقاشی، به رشتهٔ تحریر در آورد. این اولین کتابی بود که در زمینهٔ هنر آبستره نگاشته شد. چیزی که کاندینسکی را متوجه هنر آبستره نمود، ابتدا یک دامن خوش‌رنگ و سپس یکی از تابلوهای خودش بود که تصادفاً به صورت وارونه در کنار کارگاهش قرار داشت. تحت این شرایط کاندینسکی در نگاه اول با تابلویی روبرو گردید که دارای رنگ‌آمیزی جالب و چشم‌گیری بود و وی قبلاً آن را نمی‌شناخت. همین تابلو وارونه نکته اصلی هنر آبستره را برایش روشن کرد. پس او چنین نتیجه گرفت که در یک تابلو رنگ‌ها و فرم‌ها هستند که به صورت مجرد نقش اصلی را ایفا می‌کنند. اما آنچه که موجب کشف اصول زیبایی‌شناسی توسط کاندینسکی گردید مطالعات و جستجوهایش در زمینهٔ موسیقی بود. وی اولین طرح‌های خود را با نام «بدیهه سرایی» و آثار کامل‌ترش را تحت عنوان «ترکیب» اسم‌گذاری کرد. آثار نقاشی کاندینسکی بسیار متنوع و به شکل‌های متفاوتی عرضه شده‌اند. آثارش در ابتدا برای بیننده دارای ارزش نمایشی است و سپس با ارزش ساختمانی جلوه می‌کند. زیرا به‌وسیلهٔ شکل‌های کوچک هندسی پوشیده از رنگ‌های شدید به وجود آمده‌اند؛ لذا از نظر بصری مانند اشیای قیمتی به‌نظر می‌آیند. کاندینسکی دربارهٔ اثر هنری چنین استدلال نموده است که «رنگ» و «شکل» فی‌نفسه عنصرهای زبانی را تشکیل می‌دهند که برای بیان (عاطفه)، کافی‌اند و این‌که به همان‌گونه که صورت موسیقایی مستقیماً بر روان اثر می‌کند، رنگ و شکل نیز همان کیفیت را دارد. تنها نکتهٔ لازم این است که رنگ و شکل را باید به حالتی ترکیب کرد که به حد کفایت، عاطفهٔ درونی را بیان کند و به حد کفایت آن را به نگرنده انتقال دهد. ضرورتی ندارد که به رنگ و شکل «نمود جسمیت» یعنی جلوهٔ اشیاء طبیعی را بدهیم. خود شکل، مبیّن معنی درونی است که متناسب با رابطهٔ هماهنگ آن با رنگ، دارای درجات شدت و ضعف است.

هنر آبستره را که با هر گونه نمایش واقعی از موضوعات، سر ستیز دارد می‌توان به دو نوع تقسیم کرد؛ نوع اول شامل آثار هنرمندانی می‌شود که صرفاً به رنگ و فرم توجه دارند و این دو عنصر تجسمی را تنها به خاطر جلوه‌های مجرد آنها به‌کار می‌گیرند. در تابلوهای این نقاشان، اشکال و نقوش هیچ‌گونه شباهتی با نمونه‌های طبیعت و عالم واقع آنها ندارند. رنگ‌ها نیز از رنگ‌های طبیعت پیروی نمی‌کنند و از رنگ تنها به خاطر خود رنگ و از فرم صرفاً به خاطر فرم استفاده می‌شود. نوع دوم شامل آثار نقاشانی است که رنگ و فرم را علاوه بر جلوه‌های مجرد هر یک، با توجه به معانی و مفاهیم آنها بکار برده‌اند. در این روش رنگ‌ها و فرم‌ها بدون آنکه موضوع یا شیء را به نمایش در آورند، حالات عاطفی خاصی را برای بیننده ایجاد می‌کنند. چنانچه مثلاً رنگ قرمز و نارنجی می‌توانند برای انسان حالات هیجان و شور و التهاب ایجاد کنند و برعکس، رنگ‌های سبز و آبی آرامش‌بخش و تسکین‌دهنده هستند، فرم‌ها نیز به نوبهٔ خود چنین حالات روانی ایجاد می‌کنند. این قبیل آثار را به نام «آبسترهٔ اکسپرسیونیسم» می‌نامیم.



بداهه‌سازی کاندینسکی، طلیعهٔ هنر غیر رسمی (
Informal) عصر حاضر است (از 1945 به بعد) و ترکیب‌بندی‌های او درآمدی بر هنر کنستراکتیویسم (Constructivism) می‌باشد. در سال 1912.م «کوپکا» هنرمند چکوسلواکی نیز آثار آبسترهٔ خویش را به نمایش در آورد. وی از اولین نقاشانی بود که با الهام از موسیقی به نقاشی پرداخت و لذا برخی از تابلوهای خود را به نام‌های «فوگ قرمز و آبی رنگ مایه‌های گرم» نامید. او در حدود سال 1920.م با همکاری چند هنرمند دیگر از جمله «بلان گاتی» و «والنسی» گروهی را تشکیل داد.

از نقاشان دیگر که با گرایش به سوی هنر آبستره آثاری به وجود آورد «روبر دلونه» بود. دلونه آثار شعرگونه خود را با توجه به رنگ‌های خالص به وجود آورد. خود او در مورد نقاشی‌هایش از «فرم- سوژه» نام می‌برد.

می‌توان گفت نهضت هنر آبستره مربوط به یک منطقهٔ خاص نبود؛ این شیوه در تمام کشورهای دنیا طرفدارانی داشت که هر یک به ترتیبی جداگانه به فعالیت مشغول بودند و در عین حال از یکدیگر تأثیر می‌پذیرفتند. «مورگان روسل» و «مک دونالد رایت» از نقاشان آمریکایی بودند که از «روبر دلونه» الهام گرفتند. این دو از سال 1913.م به بعد در این شیوه آثاری به وجود آوردند. در فرانسه و آلمان نیز به‌طور همزمان هنر آبستره به وجود آمد اما جنبش هنر آبستره در روسیه با کیفیتی برتر نمودار شد؛ به ترتیبی که بسیاری از نوابغ این جنبش از این سرزمین برخاستند. تعداد نقاشانی که تحت این شیوه، نقاشی نموده‌اند بسیارند. در میان آنها هستند نقاشانی که با آثارشان گرایش‌های دیگری به وجود آورده‌اند و به ترتیبی مبتکر و معرف شیوه‌های جدیدتری، در رابطه با هنر آبستره می‌باشند. این شیوه‌ها عبارت‌اند از «تاشیسم»، «سوپره ماتیسم»، «نئوپلاستیسیسم» و «کنستراکتیوسیم».





دو مسیر عمده در هنر مدرن وجود دارد. مسیر اول - که پایه‌های آن قبل از آغاز قرن بیستم در اروپای غربی به‌ویژه در فرانسه ریخته شد- تحت عنوان کوبیسم نام‌گذاری گردید. مسیر دوم که بیشتر متعلق به قرن حاضر است و با عنوان هنر «آبستره» از روسیه آغاز شد که خود نیز به نحوی، از کوبیسم متأثر گردیده است. هدف نهایی کاندینسکی پایه‌گذار سبک آبستره این نبود که نقاشی را از محتوا پاک کند بلکه هدف او این بود که «قالبی مجرد برای تجریدات ذهنی خویش بیافریند. زیرا همان‌طور که حس رفعت‌جویی هنرمندان «گوتیک» موجب شد که معماری گوتیک مفهوم «عناصر عمودی» خود را کشف کند. به همان‌گونه نیز کاندینسکی تبیین آرمان‌های عقیدتی خویش را در ریتم‌های ویژه فرم و رنگ جستجو می‌کرد. کیفیت پویای عناصر، «تم» اصلی آثار کاندینسکی را تشکیل می‌داد. ولی این پویایی، بیشتر ناشی از حرکتی خود به خودی و درونی بود تا جنبشی آینده‌گرا. لذا در آثار او همه‌چیز در روحانیت، حرکتی پیوسته و فضایی بیکران مستغرق است و هیچ‌چیز را یارای گریز از این هستی هماهنگ و موزون نیست؛ «کل» به «جزء» رجحان اساسی آثار وی است و پل کله که در این باره می‌گوید: «هنر، مرئی کردن نامرئی است». یا به عبارت دیگر «هنر، کشف کشش‌های ناشی از جهان مرئی و امکانات اسرارآمیز بشر است که فقط روحاً می‌توان آن‌ها را حس و لمس کرد»...

پی‌نوشت‌ها:
1- فلسفه هنر معاصر، هربرت رید، محمد تقی فرامرزی، انتشارات نگاه، چاپ دوم 1374
2- سبک‌ها و مکتب‌های هنری، ایان چیلورز- هارولد آزبورن و دیگران، فرهاد گشایش، انتشارات محیا، چاپ اول 1380
3- سبک‌های هنر از امپرسیونیسم تا اینترنت، کلود ریچارد، نصرالله تسلیمی، انتشارات بهمن، چاپ اول زمستان 1383
4- انگیزش‌های اجتماعی در پیدایش مکتب‌های هنری (از کلاسیزم تا مدرنیسم)، اصغر فهیمی‌فر، انتشارات فلق، چاپ اول پاییز 1374

 

+ نوشته شده در  جمعه هجدهم دی 1388ساعت 23:50  توسط  soheil  | 

مطالب جدیدتر
مطالب قدیمی‌تر